Главная страница
Главный редактор
Редакция
Редколлегия
Попечительский совет
Контакты
События
Свежий номер
Книжная серия
Спонсоры
Авторы
Архив
Отклики
Гостевая книга
Торговая точка
Лауреаты журнала
Подписка и распространение




Яндекс.Метрика
 
подписаться

Свежий Номер

№ 3 (161), 2018


Полемика


Андрей ТАВРОВ



ВСПЛЕСК
(замечания по поводу статьи З. А. Миркиной «О духовной поэзии и об иконе»)

В 9-м номере журнала «Дети Ра» за 2017 опубликована статья Зинаиды Александровны Миркиной «О духовной поэзии и об иконе». В этой статье содержится критика моей недавно вышедшей книги «Нулевая строфа» (Центр гуманитарных инициатив, 2016, М.; Спб.), в которой собраны эссе по поводу различных аспектов творчества и, прежде всего, — поэзии. Статья З. А. Миркиной довольно обширная, автор касается целого ряда моих наблюдений по поводу духовной поэзии, считая их ошибочными.
Мысль о том, что поэтический акт можно сравнить с камнем или кирпичом, брошенным в Океан, символизирующий Высшее, действительно, многим может показаться кощунственной. Хотелось бы в связи с этим пояснить смысл и контекст сравнения.
Многие статьи, написанные в то время, к которому, в частности, относится статья «Кирпич как провокативная функция стихотворения. Заметки о духовной поэзии», оказавшаяся первоочередным предметом критики, носили отзвуки манифестов, во множестве сочиняемых в проекте «Русский Гулливер», и план выражения в этих статьях был намеренно взрывающим привычный образный ряд, тревожащим и провоцирующим на протест. (Целесообразно здесь также заметить, что любой манифест, на мой взгляд, предполагает спрятанную, но не очень тщательно улыбку.)
Вот что я писал тогда: «Но вот появляется поэт, открывший душу для потрясающей встречи с Безмерностью, с запредельным, и переживший ее. Он — поэт, он потрясен, он хочет это описать. Это можно сделать, “подкрасив” участок безбрежного водного пространства. Ну, допустим, существует что-то вроде поэтической марганцовки (символы, метафоры, парадоксы), и с ее помощью сделать часть «воды» видимой, но все равно выраженной земными словами, вербальной реальностью. Такова поэзия Ангелюса Силезского, поэзия переложения псалмов, вообще поэзия, ИМЕЮЩАЯ ДЕЛО С БЛАГОЧЕСТИВЫМИ СЛОВАМИ О БОГЕ, описывая природу подкрашенной воды. Чаще всего очень назидательная и, в общем, перестающая быть поэзией. Но есть и другой способ. Бросить в тихий, бесшумный и неразличимый океан кирпич. Взбаламутить его, вызвать резонанс, не отказываясь от странных и удивительных свойств собственно поэзии. От корявой и неповторимой природы именно этого кирпича. И кажется, что Тому, Кто и есть этот Океан, нравится, когда поэт в угоду Океану не отказывается от “несовершенных законов” самой поэзии, не расстается с ее нетождественной Океану природой, не стремится, жертвуя ей, “обслужить Высшее”. Поэт понимает, что кирпич есть кирпич, а Океан есть Океан. Но тогда смотрите, что происходит. Если бросок был хорошим, то Океан реагирует, образует расходящиеся круги, обозначая и Самого Себя, и форму кирпича, вырванного из бытового привычного употребления и заброшенного в Океан. И тот, кто следил за броском, становится свидетелем проявленности Неведомого при соблюдении формы и собственных свойств кирпича, теперь более ясных, более просветленных, невероятных (никогда не виданный Океан благодаря им обозначился — чего же невероятней можно желать от этих свойств!), чем при нахождении в кладке.
Когда Мандельштам пишет: “…по сухой реке пустой челнок плывет”, он бросает кирпич в океан. Провоцирует нестерпимым словосочетанием внимание к расходящимся кругам.
Когда Рембо пишет об “Искательнице вшей” и детской коляске на лесной дорожке, он бросает кирпич.
Когда Маяковский грозит Богу распороть Его до Аляски, он бросает кирпич.
Когда Ницше подписывается “Распятый” и говорит, что Христос был слишком юн, чтобы быть мудрым, — он бросает кирпич.
Все они обозначают природу невыразимого, НЕ ОТКАЗЫВАЯСЬ ОТ ПРИРОДЫ ПОЭЗИИ.
Хорошие стихи “о Боге” — плохая поэзия.
Бросок кирпича дает возможность поэзии оставаться самой собой».
З. А. Миркина отвечает, цитируя Пушкинского «Пророка» и делая следующий вывод: «Этот прожигающий сердце глагол появится только после того, как вместо трепетного сердца в грудь будет водвинут угль, пылающий огнем; после того, как будет вырван язык и празднословный и лукавый — после того, как человек подставит себя, свою плоть, всю душу ангелу и доверится его кровавой деснице. Вот что главное. И никаких “способов” передачи своего чувства Безмерности. Дай место Безмерности в себе, и она сама будет действовать. “Исполнись волею Моей”. Дорасти до того, чтобы сказать: “Не моя будет воля, а Твоя”. Выше этих слов ничего и нет в жизни. И воля Поэта в пределе своем есть уподобление воле наивысшей. Быть настоящим творцом — значит стать соработником Божьим, подмастерьем величайшего Мастера.
Тагор назвал Бога поэтом наивысшим. Само сотворение мира есть величайший поэтический акт. И всякая истинная поэзия есть сопричастность поэзии Божественной.
Истинная поэзия есть не разговор о Боге, а разговор с Богом, всегда живой, всегда новый, какими бы старыми словами он не велся. Как поцелуй. Не надо новых губ, чтобы поцелуй был обжигающим, надо каждый раз вкладывать в него всю душу».
И я совершенно тут со всем согласен, кроме утверждения о том, что: «Истинная поэзия есть не разговор о Боге, а разговор с Богом, всегда живой, всегда новый, какими бы старыми словами он не велся». Если принять это утверждение всерьез, то потребуется признать неистинной поэзией все, что не есть «разговор с Богом». Тут есть проблема. Во-первых, границы такого разговора не ясны. Даже в «Божественной комедии» автор чаще все же говорит о Боге, а не с Богом. В основном же он разговаривает с Вергилием, Беатриче, а где-то с врагами и политическими соперниками. С другой стороны, эпатирующие строки Маяковского разве не попытка войти в диалог с Богом, именно что кощунственный, именно, что даже не с Богом, а со своим представлением о нем, но все же в диалог с тем, что восходит к запредельному Источнику всего.
Не надо «никаких “способов” передачи своего чувства Безмерности. Дай место Безмерности в себе, и она сама будет действовать». Я не уверен, что это хороший метод для работы поэта. Если бы ему следовали Тредиаковский или Ломоносов, мы бы не имели великой русской силлабо-тонической поэзии, ведь для того, чтобы ее изобрести поэты думали как раз о средствах, о «способах», которые мой собеседник в духовной поэзии отвергает. Если бы этому методу последовал Данте, то мы не имели бы созданного им литературного итальянского языка, о котором он написал внушительный трактат: «О народном красноречии», где речь идет как раз «о способах» литературного и поэтического высказывания.
Повторяю, я не уверен, что данный подход: не надо «никаких “способов” передачи своего чувства Безмерности. Дай место Безмерности в себе, и она сама будет действовать» хорош для поэта. Но почти убежден, что он может выглядеть вполне соблазнительно для графомана. Я не исключаю, впрочем, что здесь возможна некоторая поспешная формулировка. И, тем не менее, наше расхождение состоит как раз в том, что с моей точки зрения само «поэтическое»,требует как кропотливой духовной работы, так и внимания к форме, в которую оно облекается. У З. А. Миркиной на первом месте стоит как раз дар человека быть открытым к диалогу с Высшим. Сами стихи, как однажды она сказала в личном разговоре со мной, должны быть «простыми», и напомнила высказывание Пастернака о «невиданной простоте».
Я лишь отчасти согласен с таким подходом.
Во-первых, простота простоте рознь. Простота Пастернака явилась итогом школы выдающейся поэтической изощренности, пройденной поэтом, и это совсем не та простота, с которой начинают и которой заканчивают. Простота, в тылу которой располагается абсолютное владение поэтическим материалом, всегда сверхграциозна и убедительна. Она завораживает «подводной» мощью. Она похожа на гоночный автомобиль, который едет наравне со всеми остальными, но имеет (и все это чувствуют) в запасе еще плюс сто-сто пятьдесят километров в час. И все видят, что он едет — «по-другому». При равной с остальными автомобилями скорости «эстетика» и «этика» его езды — иные.
Собственно, если упростить, точка нашего разногласия формулируется примерно так: «нужно ли духовному писателю мастерство»? Или тут главное Откровение?
И второй пункт разногласий. Если считать истинной поэзией лишь диалог с Богом, «разговор с Богом», то боюсь, что последовательный отбор по этому принципу приведет к тому, что на полках библиотек не останется ни Шекспира, ни Хармса, ни Хлебникова, ни Маяковского, ни Гумилёва… думаю, что в остаток войдет совсем немного авторов: Рильке, Тракль (и то под сомнением), Гельдерлин, Ангелюс Силезский, еще несколько имен.
Я ни на чем не хочу настаивать, я просто размышляю.
Мне близка мысль о том, что настоящая духовная поэзия начинается с преображения человека, самого автора. Я сам об этом не раз писал. Но как быть тогда с гениальной поэтической молитвой Франсуа Вийона, написанной по просьбе матери, шедевре не только «духовной» поэзии, но и поэзии как таковой? Или как быть со стихотворением Рильке о Гефсиманском саде, где под именем Христа описан человек, впавший в отчаяние? Евангельский Иисус преодолевает свое борение в следовании воли Отца.  В стихотворении Рильке все наоборот. Человек в Гефсимании просто отчаялся. В версии Рильке Ангел не прилетал, это был ветер. Никто Христу не поможет. Выхода нет. Его наполняет безысходность одиночества. Что же, Рильке тоже в связи с этим «кощунственным» заключением по поводу Христа в Гефсимании, противоречащем евангельской правде, следует вывести из числа «духовных поэтов»?
Не появляется ли тут некоторый недолжный подход: опираясь на перечень конкретных свойств авторской поэтической речи, кого-то считать духовным поэтом, а кого-то нет? Не возникает ли то, от чего мы на деле готовы бежать как от огня — негласная духовная цензура?
З. А. Миркина пишет дальше: «Между тем, духовные поэты — это те, кто прежде всего чувствовали потребность в полноте замолкания своего “я”. Их ушей коснулся серафим, и они обрели другой слух. Они слышат Бога и переводят Его язык на человеческий».
Знаете, в том-то и дело, что поэт, «слышащий Бога», переводит его не на абстрактный человеческий, а на конкретный немецкий, русский, английский или латинский. И для этого перевода требуется не только «слышать Бога», но и владеть родным языком, причем в его поэтическом варианте. Для этого требуется определенная работа определенного национального поэта, пишущего на определенном национальном языке с его синтаксисом, «вязкостью» или «гладкостью», историей, спецификой развития, способом контакта с другими языками, звукописью… Для этого недостаточно простоты. Тут нужно и языковое чутье, и языковая интуиция, и поэтическое мастерство, претерпевающее сложную и постоянную динамику становления. Безукоризненное знание ударений, владение ритмом и слышанье метра, ощущение правильных и неправильных грамматических форм, возраста слова, культурного контекста… Со временем это входит в кровь. Но оно там не живет с рождения.

Хочу сказать несколько слов о «кирпиче».
«Все эти поэты не бросали кирпич в Океан, — они замирали перед Океаном, предоставляя Ему говорить через них», — сказано в статье. Но давайте попробуем представить такой бросок в воду, где вместо кирпича будет присутствовать лягушка, а вместо Океана старый пруд.

Старый пруд!
Прыгнула лягушка.
Всплеск воды.

Может быть, и это дзенское стихотворение Басё тоже следует считать неправильным с духовной точки зрения, потому что лягушка не замерла перед Океаном (прудом), а посмела себя в нем обозначить, своевольно разрушив благоговейную тишину, которая вполне могла бы «говорить через нее»? Но бросок и всплеск — ведь это и есть речь лягушки, ее способ разговора с миром.
Ведь здесь, как и в моей метафоре, старый пруд, оставаясь самими собой, не просто старый пруд, а лягушка не просто лягушка в обычном понимании, хотя и не исключая и его тоже... Частное здесь встречается с Всецелым, обозначая себя звуком, мгновенно возникшей формой всплеска.
Имеем ли мы право на всплеск? — вот что мне кажется главным. Имеем ли мы право погрузить себя, «кирпич», или, как сказано в Библии «персть земную», глину в чуткое пространство Океана, который нас породил не только для трансляции своего Божественного, но и в силу своей жажды диалога с другим? Погрузить и вызвать всплеск.
Всплеск — что это?
Во-первых, это приобщение того, что было отвлечено от всеединства и все же в нем находилось, но в силу своего отвлечения не осознавало этого, а значит как бы и не находилось, — мгновенное (почти вневременное) приобщение отдельного (лягушки, стихотворения) к живой Целостности, Всеединству.
Во-вторых, это возникновение каждый раз новой неповторимой формы (всплеска), никогда не дублирующей предыдущую, как, например, снежинка.
В-третьих, — это свидетельство об объятости, обнЯтости бесконечным миром, себя как части благодаря той форме, которая на мгновение возникла (в конце своего эссе я поясняю, что кирпич это и стихотворение, и сам поэт). Всплеск — форма перехода от иллюзии автономности к целому, его, перехода, портрет.
В-четвертых, — прозрачность. Всплеск открывает в момент своего Бытия то, что было скрыто в глубине, находилось ниже уровня воды, уровня видимого. Он открывает даже больше, чем тихо распускающийся навстречу солнцу цветок. Но цветком движет медленное событие, а всплеск событие почти вневременное.
И поэтому всплеск неподвластен фатуму — ибо фатум, рок, предопределенность питаются временем, последовательностью событий, их неотменимым сцеплением. Всплеск отменяет рок, и в этом он похож на смех.
В-пятых, — всплеск это некоторая кольцевая в сечении складка, замкнуто-разомкнутая, порождающая ответвляющиеся «точки», «лепестки», «листья», «орнамент», возникшие не произвольно и не в силу своей прихоти, а под влиянием чистой «божественной», как сказал бы Рильке, силы — земного тяготения, задающего траекторию жестикуляции, например, марионетки, способом и чистотой движения которой, не сговариваясь, восхищались Рильке и Клейст. Это двойка, возникшая в наложении одной прозрачной стенки на другую прозрачную стенку, которая на самом деле замкнута в непрерывное единство (единицу) цилиндрической, кольцевой в сечении фигуры.
В-шестых, — всплеск это вход. Причем, этот вход ставит лягушку на порог события. Она уже тут, но ее уже нет. Это вход без выхода, но он не безвыходен, потому что ведет туда, где все — выход. Где бы дальше лягушка не проявилась, это и будет ее выходом. Т. е. всплеск это обещание абсолютного выхода.
В-седьмых…

А ведь я только начал. И чем дальше идти по уточнению этой живой пластики и описанию ее метаморфоз, тем событие всплеска становится интересней, головокружительнее, филиграннее. Но я сейчас о другом.
Попробуйте применить описанные качества всплеска к письму и вы увидите, что они — то, по чему томится истинное стихотворение: и абсолютный выход, и бытие в виде прозрачной складки, и единство с Универсумом, при сохранении своего собственного бытия как его продолжения, «нераздельного и неслиянного» с ним. Это, конечно же, вневременность как преодоление Рока, это присутствие тихой улыбки в отмене его власти, хрустального смеха, о котором писал Гессе, рассуждая о Моцарте. Это орнаментальный набор форм — «точки», «листья», «лепестки», каждый раз узнаваемые (образы, рифмы, вещи стиха, словесные жесты) и каждый раз новые, неудержимые, как снежинки, где ни одна не повторит другую.
И еще это Звук. Тоже узнаваемый, но не сразу. Ошеломительный, но привычный. Естественный и все же рукотворный, созданный только что, нежданно плеснувший…

Транслятор ли только поэт (пусть и с присутствующим этапом «перевода с Божественного на человеческий») или он еще и — всплеск? По меньшей мере — его участник. Вот в чем мой основной вопрос.

…Я сижу за столом, в руке шариковая авторучка. За окном грунтовая сельская дорога, по ней идет соседка, несет грабли. В лужах на дороге отсвечивает небо, по ту сторону виднеется озеро. За ним погост с колокольней. Над ними плывут облака. Все эти вещи пока что «объектны», отдельны. Но вот буднично и просто то, что называют «душа», «память», начинает входить в соприкосновение с некоторой сферой, в которой, как считали древние, живет Муза. Эта сфера Бытия включает в себя все лучшее, что было создано в пространстве культуры как части природы и одновременно как области сверхприродного мира и к тому же она выключает время. И ты чувствуешь, что все это — книги, детство, мифы, картины тебе дружественно, все это за тебя, все это на твоей стороне, все это твой язык, твоя речь.
И тут же возникает чувство благой, но опасной общности, единства, в котором тебе надо найти свою «букву», отличающуюся от звучания других «букв» мирового Слова, мировой песни, мирового стихотворения, потому что если твоя буква не будет отличаться от другой, то слова не получится, а получится слияние, междометие, мантра. И чтобы стать другой буквой тебе надо и согласиться с великими прорывами Духа, которые произошли до тебя, и противопоставить себя всеобщему Духу, Другому, как противопоставляет себя короб бумажного змея потоку ветра, и тогда тот возносит его ввысь.
Ты излучатель и ты — излучаемое.
Это время, когда сумма всех смыслов, как незримая сеть с колокольчиками, внятно распростерлась через дорогу в окне и средневековую Францию, и колокольню Новодевичьего монастыря, на которой Татлин собирает свой планер, и сеть эта, в которой все связано со всем, сама связана с любым пыльным лопухом у дороги, со всеми, кто жил до тебя и будет жить после, с Ледой, опрокинутой натиском бога-Лебедя, с Ду Фу, ночующем на лунной отмели в лодке… с безымянным и одиноким человеком в темной комнате, беспомощно глядящим на улицу с тоской в глазах, с воскресшим богом и убитым солдатом… словом, со всем, что ЕСТЬ.
Все это теперь одно с тобой, но пребывает не столь выразительно и «художественно», как в только что прозвучавших строках, а просто и буднично, в свернутом виде выходя из Неименуемого и Непроявленного, сопровождаясь начальным гулом, а конец сельской улицы уходит в бесконечные дали космоса, и по нему бредут коровы. Все это не проговаривается и не принадлежит словам и смыслам, а есть — сразу. И стучат часы на кухне, и лает собака, и жжется крапива, и ходит вода в ведре.
Это дар, уникальный и неповторимый, которым одаривает поэзия, сопричтенная родникам бытия, чистым силам, или, как их называли когда-то — богам. … ведь секрет заключается в том, что сама поэзия по своей природе содержит встроенную дверь, открытую в Высшее.

…Сидишь, тупо глядя в окно, и ничего не выходит, не пишется, а озеро меркнет и, атакованное дождем, мутнеет.
Или на листок ложатся слова, простые, сложные и не равные самим себе, те, которые помнят обо всем, о чем ты знаешь, и о том, что знают они сами и одновременно забыли это для большего, лучшего, небывалого. И тогда возникает стихотворение. А мировая рыбацкая сеть, часть которой Вернадский называл ноосферой, бесшумно звенит своими колокольчиками сразу, потому что ты задел ее живую нитку, а все вещи в мире связаны воедино сами с собой и со Всем.

Непокорность поэта, в ней есть глубина. Это не просто грубое сопротивление Высшему. Вульгарный Рембо, пьяный Верлен, грубиян Маяковский — все они прятали в глубине изысканность, которую окружающие не видят, все они дружны с неповторимым всплеском, встречей с богами… Это не просто кощунство, хотя тут есть, конечно, и просто кощунство, это не просто пьянство, хотя и просто пьянство тоже… Хочется вспомнить слова Пушкина: да, они и малы и подлы, но не так как вы — по-другому. И конечно же, с моей стороны тут не идет речь об инфантильном и глупом гимне кощунству или пьянству.
Не вызывают ли в Библии неожиданную симпатию Бога именно непослушные, дерзающие спорить, противиться и перечить, обладающие отвагой выразить себя перед Творцом «не по правилам», а на свой собственный страх и риск — таинственные, порой трогательные, порой героические или чудаковатые персонажи, такие, как Иона, Иов, Авраам со своим беспримерным спором с Богом о жителях Содома, Иаков, сражающийся с Божиим посланцем, Архангелом?
Поймите меня правильно. Я вовсе не призываю к восстанию против Высшего, я говорю о том, что с Высшим могут быть установлены разные формы общения. Говорят, в средние века один фокусник, не умея произносить красивые молитвы и страдая от этого, нашел выход — он стал жонглировать перед иконой, предлагая Божьей Матери то, что он делал лучше всего в жизни. Он подбрасывал свои «кирпичи», говорил на языке своего «недуховного» искусства. И его молитва была услышана.
Я сейчас говорю о языках любви. Они не только в том, чтобы замереть и дать Богу говорить через тебя. Язык любви может начаться с того чтобы на свой страх и риск войти с Высшим в диалог — прямой или косвенный, он может начаться даже с ненависти, как это было с фарисеем Савлом, впоследствии ставшим апостолом. А крайняя форма такого диалога может быть и кощунством. И Маяковский («тринадцатый апостол»), входит в этот диалог именно что кощунствуя. Это трагическая, неудачная и все же реальная попытка не сбрасывать Бога со счетов, а именно к нему обратить свое отчаяние, свою юную мощь.
А ведь есть поэзия, которая, например, не кощунствует, а просто игнорирует Высшее, не только забыв про то, что «Бог умер», но и не испытывая от последствий этого «события» никакого дискомфорта. И она мало у кого вызывает желание спорить с ней и ее опровергать. Более того, она многих устраивает. Но даже в такой поэзии остается возможность диалога, его зерно, к которому может подвести она сама, если идти ее путем искренне и последовательно — от явного к Невыразимому.
Язык, обращенный к Бытию, может проявить себя в самых разных модальностях.
У каждого он свой. И у поэзии, у поэтических практик есть свои языки. И они не похожи друг на друга. Как и в жизни.
Кто-то долго молчит, а потом лепечет. Кто-то пишет «Божественную комедию». Кто-то идет в больницу к старикам. Кто-то поет колыбельную детям. Кто-то пишет басню. Кто-то едет к заключенным. А кто-то сочиняет комедию. И все это может быть священно. Честертон пишет, что человек, идущий в дом терпимости, на самом деле не знает, что ищет Бога. И французский писатель Бернанос, заканчивая свой знаменитый роман о сельском священнике, произносит таинственные, загадочные и все же почему-то поразительно достоверные слова: «Все благодать». Может быть, потому что все есть — божественная среда, ведь даже то, что объявляет себя независимым от нее, не может с ней не взаимодействовать.
Одним словом, можно взволновать «божественную среду» самыми разными действиями, ибо находиться в ней и не взаимодействовать с ней невозможно. Писатель же, хочет он того или нет, всегда входит в это взаимодействие при помощи своего таланта и мастерства.
«Дай место Безмерности в себе, и она сама будет действовать», — пишет З. А. Миркина. Возможно, в отдельных случаях это и справедливо и этого достаточно. Возможно, никаких «способов» (мое слово, подвергшееся принципиальной критике в статье) и не нужно. Но давайте, например, вспомним мнение такого проницательного и верующего человека как
С. С. Аверинцев. В статье «Ритм как теодицея» он как раз пишет о способности («способе») виртуозной формы, скажем, «онегинской строфы» свидетельствовать о Целом, убедительнее Гегеля. «С некоторым преувеличением рискнем сказать, что когда мятеж и отчаяние (автора — А. Т.) выражают себя в такой безупречно дисциплинированной и притом живой форме, как у Пушкина, — это почти так, как когда Псалом принимает внутрь своего пространства слова безумца, как известно сказавшего: “несть Бог”, — и тем преодолевает их».

Думаю, что вослед мятежнику-Пушкину можно поставить мятежника-Маяковского и какого-нибудь другого Мастера поэзии, и стоит обратить внимание на то, что именно их, мастеров ритма и слова, а не только так называемых «духовных авторов», может принять в себя духовное «пространство псалма», осторожно уподобляемое С. Аверинцевым дисциплинированной форме стихотворения.
Хочу продолжить цитату: «Старые поэты — все больше грешники, но вящий грех и притом непроходимая глупость — пытаться словить их поэзию на слове, потому что в ней-то всегда есть не только слово, но и тайный, потому что метасловесный, музыкальный ответ на слово; кто имеет уши, пусть слышит этот ответ, а кто не имеет, пусть воздерживается от чтения стихов». (С. Аверинцев, «Связь времен», стр. 410)
Музыкальным ответом на слово «кирпич» может быть сам всплеск, синоним божественного присутствия.

Хочу сказать, что ощущаю неизменную благодарность Григорию Соломоновичу Померанцу и Зинаиде Александровне Миркиной за их книги. Эти работы многое прояснили, предложили взглянуть на Реальность с новых точек зрения, подтвердили бесконечную ценность не заемного, а личного опыта проживания жизни. То, что в современной русской культуре есть такая экзистенциальная и духовная манера письма, такой способ философствования, такой опыт откровения и созерцания — большое приобретение для ищущих и постигающих.
Но, как я уже говорил, у всех нас свой собственный опыт, свой стиль изложения, свой сюжет жизни, биография и язык. Метафорический ряд у каждого из пишущих стихи и прозу может быть индивидуальным, в их письме возможен личный символизм, личный код, рассчитывающий на дополнительное внимание читателя. Это не редкость в современной поэзии и прозе. Такая символика требует «авторского» прочтения, не всегда общепонятного и привычного, и я, естественно, не вправе на нем настаивать.
Но мне почему-то кажется, более того, я в этом уверен, что основные наши разночтения, обозначенные в статье «О духовной поэзии и об иконе», до Бога не достают. И чтобы прояснить некоторые из них и в надежде быть лучше понятым, я и написал эти фрагментарные заметки.



Андрей Тавров — поэт, прозаик. Родился в Ростове-на-Дону. Окончил филологический факультет МГУ. Работал как журналист, художник по мозаике, редактор на TV. Сейчас — главный редактор поэтической серии издательского проекта «Русский Гулливер». Ведет авторскую программу на «Радио России», пишет сценарии для телеканала «Культура». Член Союза писателей Москвы, член Международной федерации русских писателей (МФРП). Стихи печатались в журналах «Знамя», «Новый мир», «Новая Юность», «Футурум АРТ», «Дети Ра», «Зинзивер», «Октябрь», «Дружба Народов», «Комментарии», «Воздух», «Арион» и др. Автор поэтических книг «Настоящее время» (1989), «Эль» (1996), «Театрик» (1997), «Две серебряных рыбы на красном фоне» (1997), «Звезда и бабочка — бинарный счет» (1998), «Альпийский квинтет» (1999), «Sanctus» (2002), «Ангел пинг-понговых мячиков» (2004), «Парусник Ахилл» (2005), «Самурай» (2006), «Зима Ахашвероша» (2007), «Часослов Ахашвероша» (2010). Опубликовал также книгу сказок для детей «Май, драконы и волшебное зеркало» (2005), романы «Кукла по имени Долли» (2008), «Мотылек» (2008). Участник антологий «Строфы века» и «Антологии русского верлибра». Один из учредителей литературного направления «Новый Метафизис». Живет в Москве.