Главная страница
Главный редактор
Редакция
Редколлегия
Попечительский совет
Контакты
События
Свежий номер
Книжная серия
Спонсоры
Авторы
Архив
Отклики
Гостевая книга
Торговая точка
Лауреаты журнала
Подписка и распространение




Яндекс.Метрика
 
подписаться

Свежий Номер

№ 11 (49), 2008


Интервью


ИЗНАНКА БЫТИЯ КАК БЫТИЕ ИЗНАНКИ



Беседа с кинорежиссером Вадимом Абдрашитовым

Баловнем судьбы его не назовешь. Не мелькает он на телеэкранах — ни фестивально, ни юбилейно, как, допустим, Никита Михалков или Эльдар Рязанов. И потому как-то по-особому хочется пожать Вадиму Абдрашитову руку. Ведь рукопожатия бывают разными? Но пока электронная почта ожидала вычитки этого интервью моим собеседником, я грешным делом думал: «От него нет отзвука по той причине, что в Москве длится ХХХ-й международный кинофестиваль, и вот когда он завершится…» — «Что вы! — воскликнул в телефонную трубку Вадим Юсупович, — я даже там и не появлялся. Занят набором студентов в свою мастерскую. А интервью вычитал и отправил два дня назад, как и договаривались. Видимо, нестыковка серверов…» Характерная черта — фейерверкам он предпочитает работу. В качестве ли профессора ВГИКа или собственно кинорежиссера. Сказал — сделал. Назначил встречу — пришел точно, потому что привык ценить время. Даже если это «Время танцора». Впрочем, отчего «даже»? Многие, если не все, названия фильмов  Абдрашитова, как и сами фильмы, — это слепки времени, его диагноз на данный момент российской истории. Вслушайтесь: «Охота на лис», «Остановился поезд», «Парад планет», «Магнитные бури»… А тому, кто ставит диагноз, вряд ли рукоплещут. Он никогда не снимет, предположим «Остановился поезд-2», потому что не бывает «Карнавальной ночи» второй свежести. Как написал когда-то Маяковский: «На чешуе жестяной рыбы прочел я зовы новых губ…» Вот эти «зовы» изнанки времени Абдрашитов каждый раз и «прочитывает». Нередко — задолго до того, как их «прочитывает» общество, да и сама киношная среда. А он, смотришь, уже играет «ноктюрн на флейте водосточных труб». И как играет!..

— Вадим Юсупович, почему-то сегодня, отправляясь на встречу с вами, я вспомнил строки погибшего в Перми поэта Бориса Гашева: «Кто-то пробудился бы не мною. Потянулся от избытка сил. С женщиною, с другом, сам с собою он бы за меня поговорил». У вас были такие состояния: когда Абдрашитову хотелось бы пробудиться не Абдрашитовым? К чему я это спрашиваю? К тому, что, сколько веков не бьется искусство над тем, чтобы пробудить человечество, а красота не спасает, человечество неуклонно приближается к пропасти, как нравственной, так и физической. И никакой «Парад планет» или «Магнитные бури» его не останавливают. Возникает ощущение тщетности замыслов. К чему тогда еще один 10-й или 15-й фильм?

— У меня никогда не было позыва изменить мир, сообщить ему нечто важное. Первоначальный посыл, подвигающий к творчеству, есть, наверное, желание из некой материи создать необычную для себя картину, по возможности совершенную по форме и художественно полноценную. Тот факт, что все фильмы, которые у нас с Александром Миндадзе получались и были совсем не похожими друг на друга, говорит о том, что каждый раз, сталкиваясь с новым замыслом, мы не имели в руках никакого предыдущего опыта. Кроме производственного. Скажем, «Парад планет» или «Плюмбум» — совершенно разные по устройству картины. Но именно это мне и было интересно. А какой они потом найдут отзвук в обществе, для меня всегда вторично.

— И никаких сверхзадач?

— Ну, вот таких, чтобы какой-то, свыше данной мне красотой, удавалось бы спасать или, наоборот, обличать мир, этого не было и нет. Другое дело, потом вдруг выяснялось: те вещи, которые волновали меня, Миндадзе и наших коллег, волнуют и окружающих людей, с которыми мы живем в едином пространстве и времени.

— Когда-то, отвечая на вопрос «Для чего я пишу?», я пришел к  формулировке, что творчество есть форма борьбы с мировым злом, однако не только в окружающем мире, но и в самом художнике-творце. Надеюсь, вы допускаете, что Зло присутствует в человеке?

— Разумеется, хотя очень трудно поддается определению, что есть Добро и что есть Зло? Если под Злом, помимо всего прочего, подразумевать еще и некую энтропию, то, конечно, творчество есть способ структурирования — в первую очередь, самого творца. В этом смысле я  с вами согласен. А поскольку все-таки существует какое-то количество читателей и зрителей (сегодня их, мягко говоря, очень мало), которым есть чем реагировать на ваш посыл, значит, творчество пока еще имеет запас какого-то смысла.
Но что касается меня, я об этом начинаю думать только тогда, когда готов фильм. Пока я делаю картину, я ее делаю, не хочу сказать, что только для себя, а в каком-то смысле — для нее самой.

— Но вы ведь не можете не ощущать, какие фильмы сегодня в России становятся кассовыми? То же самое происходит и с литературой. Этот процесс объясним: людей превратили в мутантов. И знают, что нужно мутантам. Вы же сами в одном из своих интервью на реплику: «Для публики, которая пошла в кинотеатры, ваши «Магнитные бури» — уже бином Ньютона!» — обмолвились: «Это пока. А потом этот бином адаптируют для массового понимания — уже в других фильмах…» Я слышу в этом горькую констатацию: или ушел от массового понимания Абдрашитов, или массовое понимание ушло от Абдрашитова?

— Да нет, мне кажется, я правильно сказал. Вот когда-то не принимался «Парад планет», который сейчас стал практически легким киночтивом. Но прежде огромному количеству зрителей он был непонятен, труднодоступен. Однако прошло время, и я начал встречать в современных картинах драматургические ходы, алгоритмы и лекала из нашего фильма. В том числе, в кассовых фильмах. Это работы наших коллег. И я понимаю, что эти фильмы — результат проекции «Парада планет» на их замыслы. Это не плагиат. Это данность. Я к этому так и отношусь. Слава Богу, что развивается некая условность вот, такой, например,  кинематографической природы.

— Вам нравится опережать зрителя?

— Я не задаюсь этим вопросом.

— Но получается, что опережаете — и «Парадом…», и «Магнитными бурями», и… Список можно продолжить.

— Не совсем так. Что касается «Парада»: всегда же интересно, кто как фильм принимает. И тут выясняется, что ни возрастные,  ни образовательные цензы, ни цензы социального положения не имеют никакого значения ровным счетом. Показываешь фильм где-нибудь в дальнем селе, и вдруг какие-то неграмотные старушки, обсуждающие картину, говорят абсолютно точные вещи! Но я вспоминаю, как демонстрировал фильм в одной уважаемой аудитории, где собрались, казалось бы, люди ученые, физики, и с сожалением убеждался, что смысл картины до них не дошел. А объясняется это только тем, есть у человека клетки восприятия или они отсутствуют. Как с музыкальным слухом: заполнен огромный зал консерватории и, уверяю вас, там все по-разному считывают эту самую музыку. На кого-то она действует, потому что есть, чем ответить: так устроены слух и, извините, душа. А есть люди, которые могут слушать, но никакой ответной реакции вы от них не добьетесь.

— Есть ли у вас ощущение, что какой-то из ваших фильмов «зачерпнул стихии чуждой, запредельной» больше, чем в него закладывал режиссер? 

— Нет, не могу сказать, что у меня были какие-то фильмы, после выхода которых я бы понял по зрителю и по критике, что в них вычитано больше, чем вложено.

— Значит, все-таки не все прочитано?

— Существует, конечно, какая-то недостача реакции. Что касается «не прочитанного», я все-таки заменил бы его на «недочувствованного». Потому что при всей кажущейся  сложности наших с Миндадзе картин,  все они сделаны подчас нарочито просто. Помню, когда работали над «Парадом планет» и пришли оператор и художник, то, вникнув наконец в замысел фильма, они начали потирать руки: дескать, сейчас мы такой сюр наведем, потому что материал это позволяет! Замечательная задумка Миндадзе о дуализме существования наших героев — когда, с одной стороны, по сценарию люди становятся условно убитыми во время военных сборов, а с другой, они, разумеется, живы, — конечно, позволяла наворотить тот самый сюр. Но я  сказал: «Ни в коем случае! Картина так будет сложна по содержанию и ассоциациям, что мы будем ее снимать без особых оптических ухищрений, фотохимии и других наворотов. Это должен быть как бы абсолютно бытовой рисунок, в котором выявляется нечто бытийное». То есть дело не в прочитывании. Есть человеку чем восчувствовать «Парад планет», он его и восчувствует. А на нет — и суда нет.

— Возможно, это происходит потому, что в ваших фильмах всегда присутствует мотив Зазеркалья? А Зазеркалье не все принимают как данность. Вообще, что вы можете сказать о Зазеркалье уже не как художник, но как человек, первоначально всерьез занимавшийся физикой и Космосом? И можно ли узнать о том, как оно проявляется в жизни самого Абдрашитова? Или о личном опыте распространяться нельзя?

— Распространяться, может быть, и нельзя, но я вам так скажу: Зазеркалье на то и Зазеркалье, что его нельзя описать так же четко, как, допустим, то же Зеркалье. Но то, что существует некий способ познания объективной реальности и некое пространство, которое действительно познается, что называется, за гранью Зеркала, это факт. Как доказывает жизнь, и телепатия, и интуиция, и прочие запредельные штуки, имеют место быть. И если в кино и литературе присутствует это слагаемое или так или иначе выраженный намек на него, тогда, картина или стихотворение, или прозаическое произведение, более полноценно, чем просто видимый и дальше ничего за собой не обнаруживающий пласт.

— Однажды, говоря про «сегодняшнюю Церковь», вы привели такие слова: она «уже не просто не отделена от государства, а прямо-таки слилась с ним». Не потому ли и «человечество все активнее строит цивилизацию без Бога»?

— Не потому. Тут процесс — обратный. Дело в том, что процесс оцивилизовывания — прямо противоположен развитию культуры. И эта вещь достаточна проста, чтобы ее сложно доказывать. Цивилизация занимается, по преимуществу, одним делом — напрямую связанным с развитием рынка, всеобщего и глобального в абсолютно марксистском смысле этого слова, а культура, если она действительно культура, — тем, чем она занималась всегда: доказывала особость, автономность отдельной человеческой личности.

— Получается, что культура и цивилизация трудно совместимы?

— Они не то что трудно совместимы — у них совершенно противоположные векторы развития. И сейчас этот процесс оцивилизовывания настолько мощно развивается, поглощая собой все, что пространство культуры зримо скукоживается. Отсюда  все меньше серьезной литературы и больше кассовых фильмов. Это ни плохо ни хорошо, а абсолютно объективный процесс, доходчиво объясненный классиками марксизма. Что касается веры, церкви и Бога, это категории, несовместимые с рынком. И когда я вижу, что церковь начинает заниматься рыночными делами — присоединяется к процессу оцивилизовывания, я понимаю, что это не церковь, это не вера, а нечто другое. Скорее, вера и культура могли бы понять друг друга. Они находятся в очень сложных взаимоотношениях, но все-таки это векторы не то что бы одной природы, но более или менее одинакового направления. А то, что нынешнее общество якобы стало как бы духовней и как бы религиозней, кажется абсолютной ерундою, потому что  более атеистического социума, чем сегодняшний, вообще трудно себе представить. Никогда так не было, даже при большевиках! Современные нормативы жизни таковы, что никакого присутствия веры или Бога даже не предполагают.

— Известно, что в начале вашего режиссерского пути на «Мосфильме», вы прочитали 200 сценариев, потом какие-то из них превратились в добротные картины других режиссеров. «Но все это было не мое!» — замечаете вы. Что означает для Абрашитова «мое»?

— То, о чем мы говорили с вами в начале беседы. «Как много девушек хороших, как много ласковых имен, но лишь одно из них тревожит…» Вам нравится вот эта, а мне нравится — вон та. Как это объяснить? К счастью, это необъяснимо. Ну, допустим, я читаю хорошее литературное произведение — интересное, серьезное, которое очень мне нравится. Но это не мое. Делать по нему картину я бы не хотел, потому что того самого, что мне необходимо, там нет. Все-таки должно быть какое-то ответное чувство. А связано это с тем, что кино вообще делать сложно. Утомительный процесс — и в физическом, и в психологическом смыслах. Поэтому, на мой взгляд, обязательно должен быть  включен некий движитель, который  называется «Не могу это не снять». Если он есть, тогда возможно многое. В противном случае, получается нечто другое.

— Ваш творческий тандем с Александром Миндадзе считается самым ярким, длительным и плодотворным. Иными словами, это было то «мое», о чем вы только что сказали. Но сейчас Миндадзе снял собственный фильм. И это нормально, в духе традиций, когда сценарист становится режиссером. И все-таки — когда режиссер Абдрашитов ощутил, что «мой Миндадзе» стал «не мой»? Простите за каламбур.

— Да нет, такого не было. Миндадзе, несмотря на то, что работает медленно, потому что  тщательно, на самом деле написал достаточно много, и я снимал фильмы отнюдь не по всем его сценариям. То, на что я откликался, уходило в работу. А то, что оставалось вне сферы моих интересов, делали другие режиссеры. В свое время мы с Миндадзе вместе начинали работать над сценарием «Космос как предчувствие». Но потом мне стало ясно, что получился сценарий не о том и не такой, как предполагалось и обещалось вначале то ли мне, то ли нам обоим. Во всяком случае, я этот сценарий в работу не взял. И по нему снимал фильм Алексей Учитель. А вот картину «Отрыв» делал уже сам Миндадзе. Сам для себя написал сценарий, что вполне на сегодня обычно — огромный список добротнейших профессионалов от Лунгина до Мережко, которые, благодаря своему драматургическому опыту пребывания в кино, превращаются в заметных кинорежиссеров. Но что касается «Отрыва», то даже если бы он был мне предложен, я навряд ли бы за него взялся, потому что, мне кажется, это во многом не то что повторение, но разработка того, что нами было сделано в других картинах. Мы много — почти тридцать лет — проработали вместе. Как объяснить долготу такого рода сосуществования сценариста и режиссера? Только тем, что для каждого нашего замысла, для каждого нового сценария Миндадзе ставил абсолютно новые задачи. Если б мы где-то повторились, мы бы распались, потому что это было бы неинтересно — ни нам, ни зрителю.

— Книги каких современных авторов, на ваш взгляд, заслуживают того, чтобы они легли в основу фильма? 

— Чем лучше литература, тем она дальше от кинематографа. Великую литературу в этом смысле лучше не трогать, потому что она, извините за тавтологию, выражена литературно — собственным языком и в соответствующей ей совершенной форме. А кино, как говорил великий Ромм, — искусство грубое. Поэтому экранизировать Бунина, Чехова — все равно что снижать уровень литературного совершенства. Другое дело, когда речь идет об интерпретации. Но экранизация, как я ее воспринимаю, это всегда адаптация.

— Но просочились слухи, что вы сейчас работаете над двумя проектами, основывающимися как раз на современной литературе?

— Я эти проекты продвигаю параллельно и в зависимости от того, на что получу деньги (а это разные источники), на том варианте и остановлюсь. Одна — большая вещь и, к сожалению, очень дорогая для реализации в постановочном плане. Вторая в этом смысле — более скромная, но творчески не менее интересная.

— Но это — один автор?

— Нет, разные. Я бы даже сказал, диаметрально противоположные.

— Когда вы были в Перми, где показывали свой новый фильм «Магнитные бури» и получили в гимназии имени Дягилева гражданскую премию «Ангел-хранитель искусства» от философа Наби Балаева, насколько она была для вас ожиданна-неожиданна и как вам кажется: быть может, вот эта сама по себе номинация — прозрачный намек для нашего государства и власти на то, что неплохо бы в названном направлении проявить реальную заботу касаемо судеб талантливых людей?

— Что касается премии — «Ангел-хранитель искусства», конечно, она была для меня полной неожиданностью. В свете этой формулировки я практически выгляжу как Аполлон! Другое дело, и вы абсолютно в этом правы, государство должно выполнять функции ангела-хранителя искусства, потому что когда власть говорит об инновациях, такое ощущение, она забывает, что должны быть инноваторы. Когда власть говорит о науке, она забывает, что существуют ученые, без которых эта самая наука не продвинется ни на йоту. Когда власть говорит об искусстве (правда, что-то не припомню такого), в орбите этих разговоров должны быть художники в самом широком толковании этого слова. Дело не в том, чтобы помогать кому-то отдельно. Мне кажется, для того, чтобы государство выжило, должны срабатывать некие мощные механизмы и программы самосохранения народа, нации.  Если этого нет, ничего не будет. Никакие запасы нефти и цены на энергоносители государство не спасут. А сохранение культуры — это и есть забота о нравственном здоровье нации. Когда культура не сохраняется, а разрушается, причем не только с ведома государства, но как бы его рукой, тогда мне кажется, что власть ведет длительную и изнурительную войну с собственным народом. Сокращаются часы преподавания литературы в школе. Вводится единый государственный экзамен. А политика нашего государства на телевидении и в области книгоиздания?.. А политика его в отношении высшего образования?.. Что касается очередных реорганизаций в нашей отрасли, то произошла ликвидация агентства по культуре и кинематографии, которое было на месте ликвидированного Госкино. Идет же постоянная ликвидация ликвидации, ликвидация в квадрате, в кубе!.. Как это понимать? Кем это задумано? Государством?  Сидят облеченные властью чиновники и говорят: «Давайте вот так попробуем!» Уверяю вас, за этим нет никакой логики преобразований. Была ли логика в разрушения Госкино? Как показала жизнь, никакой. Если бы была, можно было бы надеяться, что в государстве все делается достаточно осмысленно. Вот как раз отсутствие осмысленности со стороны государства по отношению к собственным гражданам больше всего меня  огорчает и настораживает.

Беседовал Юрий Беликов, июнь 2008 года