Свежий Номер

№ 10 (84), 2011

В интервью Евгению Степанову («Дети Ра», 2007 г.) писатель Юрий Беликов, говоря о недооцененных поэтах российской глубинки, среди прочих, выделяет ржевского поэта Степанченко: «Открываю бандероль из Ржева. Вынимаю книжицу. Белым — по черному: «Неизвестный поэт». Автор — Георгий Степанченко. Прочитал на едином дыхании — от корки до корки. Ощущение, что эта Тень давно за всеми нами наблюдает…» Что-то подобное в начале 2011 года произошло и со мной, когда я получил ржевскую бандероль с новой (уже непонятно какой по счету) книгой Степанченко «Абсолютно новые стихи». И, вспомнив то, старое интервью Беликова, в котором меня приятно удивили строки «неизвестного поэта»: «Кто я такой? Я — проживший семнадцать мгновений / И перетерший железные цепи мыкит. / Я не вхожу в поколенья. Я выживший гений — / Тот, что, как мамонт, с валдайской вершины трубит… / Тошно мне, дико на этом российском монблане. / Все обтоптал я кругами, все вызнал — и вот / Вижу я: Солнце закатное в красном тумане / Медленно, с чавканьем падает в гущу болот…», заинтересовался этим автором. Причина была нетривиальной. В «Абсолютно свободных стихах» Степанченко пишет совершенно иначе, нарочито скупо и примитивно, но, в то же время, роняя «абсолютно поэтические строчки».
Многочисленным книгам Георгия Степанченко посвящен не один отзыв в толстых литературных журналах — «Октябре», «Знамени», «Неве»; неоднократно мне попадались и его стихи — в «Арионе», «Детях Ра» и др. Казалось бы, талант налицо, но вот какое дело: более или менее внятного анализа творчества поэта до сих пор попросту не было. Мнения — отдельные и разрозненные, публикации — отрывистые и нерегулярные. Виной всему мечущийся лирический герой автора, да и сам автор, выбирающий совершенно разные поля для словесного эксперимента — от верлибра до традиционной силлабо-тоники. Этим он, конечно, интересен. Но метания от жанра к жанру, поиск наилучших слов и образов в таком объемном спектре, в этой степанченковской парадигме стилей, не позволяют ему добиться настоящих высот в том или ином жанре. Правда ли, не удается? Посмотрим на критический срез.
Вячеслав Курицын, писавший в «Октябре» о стихах провинциальных авторов, так охарактеризовал творчество Степанченко: «Достаточно пафосные стихи о родине и любви. В последней книжке, несмотря на название («Прощание с романтизмом» — В. К.), пафоса тоже много, но меньше, что ли, порыва». Довольно нелицеприятное определение, впрочем, с некоторой надеждой, поскольку в первых книгах был порыв. Павел Басинский, подхвативший рубрику после ухода Курицына, был более благосклонен к ржевитянину: «…стихи написаны в этой дурашливо-озорной манере, от которой то ли смеяться хочется, то ли плакать…» и завершает ремарку выводом: «Товарищ Дмитрий Александрович Пригов может отдыхать!»
Степанченко был не согласен с этим сравнением. Неутомимо рассылающий книги в редакции «толстяков», не преминул сказать об этом Басинскому. Последний привел выдержки из письма в очередной мини-рецензии: «“Дорогой, уважаемый и любимый всеми провинциальными авторами...” Это тоже из предваряющего книгу письма и тоже — обо мне. Понимаю, что с иронией, но — с доброй. “Пишет Вам тот самый ржевитянин, который, наверное, уже надоел Вам своими книжками и которого Вы как-то сравнили с Приговым (по мне, лучше бы с Глазковым, но дареному коню, как известно, в зубы не смотрят)...”» Очередной вывод Басинского оказался остроумным, подстроившимся под «запрос» пиита: «В новой книге автора стихи читал через призму Глазкова. <…> Все равно Степанченко — поэт интересный». Ну, еще бы. Это было понятно и из первого, «приговского» приговора. Это же отразилось и в третьей «встрече» автора и рецензента, когда Басинский назвал Степанченко ветераном «Русского поля» (рубрика, в которой кратенько рецензировались книги провинциальных авторов), и в четвертой, где автор «Бегства из рая» и вовсе сбился со счета: «О Георгии Степанченко я писал, если не ошибаюсь, уже дважды». Немудрено, если поэт пишет без устали и выдает книги одна за другой! Но: «Очень странные и очень талантливые стихи. Они в стиле живописи народного примитивизма…»
Примитивизм ли? Мне запомнилось стихотворение Степанченко «Версия циклопа», которым, если не ошибаюсь, открывался один из номеров «Ариона» 2004 года. В нем были такие слова: «…Но он все лил и лил пенящуюся влагу / В тяжелый кубок мой и в легкий кубок свой — / И долго пили мы за дерзость и отвагу, / И за твоих друзей, таинственный герой! // Ты мне рассказывал о странствиях и бурях, / О царствах и царях, о славных городах, / О солнечных быках — о круторогих турах, / О том, что значат сны, — и что такое страх».
Какой же тут примитивизм! В «арионовском» стихотворении Степанченко предстал в иной, новой для себя ипостаси, ловя слегка захмелевший взгляд единственного глаза своего визави. Стихотворение намеренно архаичное, вышедшее даже не из советской эпохи (по стилю), а отсылающее читателя со своими «Не плачь, не плачь, Циклоп. Не вой, Циклоп, не вой» куда-то в державинские времена. Нужно ли сомневаться, что следующий эксперимент Степанченко станет сверхсовременным? Новая книга поэта получила название «Абсолютно свободные стихи», и тут же стала объектом «насмешек»: «Лучшее в этом сборнике — самохарактеристики в раскрытии темы поэта и поэзии: “но не Пушкин / далеко не Пушкин / а что вы хотели / ведь и писал не Пушкин”» (Анна Кузнецова, «Знамя») или: «…слова Г. Степанченко о дне сегодняшнем тоже свободны — от поэзии» (Борис Давыдов, «Нева»).
И все-таки мне кажется, что феномен Степанченко, перепрыгнувшего практически всю ржевскую, а то и тверскую поэзию по показателю медийности, до сих пор не изучен и не оценен по достоинству. Кто из современных тверских поэтов первым делом приходит на ум любителю поэзии (понятно, что в самой Твери своя парадигма)? Несомненно, Евгений Карасев. И — Георгий Степанченко. Выбор, как видится, невелик. Эти авторы современны, их звучание относится именно к нынешнему литпроцессу, и поэтому в своих краях на них подчас косятся как на белых ворон. С недопониманием относятся тверские писатели к Евгению Карасеву, считая его «славу» незаслуженной и притянутой за уши, «достается» и Георгию Степанченко. Ну а как иначе могут отнестись в глубинке к таким строкам:

Я не хочу сказать, что Степанченко выдающийся поэт, но его лирика — явление на фоне провинциальной поэзии, достойная пристального внимания. И книга «Абсолютно свободные стихи» мне представляется некоторым преодолением — ханжества, нетерпения, оков, накладываемых на Слово рифмой. Правилен этот путь или нет — покажет время, но мне мила степанченковская позиция — оттого, что он стремится быть не таким как все. Конечно, далеко не со всеми творческими сентенциями поэта я соглашаюсь; часть стихов, представленных в книге, кажутся неудавшимися и пустыми. В этом плане мне близка позиция Анны Кузнецовой, заметившей по поводу предыдущей книги ржевитянина: «Она могла бы быть намного тоньше — в ней много необязательного…» Но очень уж подкупает поиск, и даже не его результаты (скажем прямо — противоречивые), а желание поиска, желание найти оборотную сторону слова, вывернуть его подобно павичевской перчатке и предъявить: «Нате!» К сожалению, многие «покупаются» на эту обманку и принимают ее за чистую монету.

Борис Кутенков считает своим призванием именно поэзию, несмотря на то, что больше известен как литературный критик. И в некотором смысле он прав. Потому что призвание, особенно в творческом мире, часто граничит с самоотречением, с неприятием и непризнанием. До поры до времени. Тонким лириком, многослойно-смысловым, пишущим о показном юродстве, скрывающем душевную чистоту, преломляющим творческий мир через призму интеллектуального страдания, он предстает во второй книге стихов «Жили-боли». Первая, «Пазлы расстояний», вышла пару лет назад и была практически незамечена критикой — рецензия на нее появились только в журнале «Дети Ра», газетах «Литературные известия» и «Литературная гостиная», а ее автором был ваш покорный слуга.
Когда я пишу эти строки, становится понятно, что «Жили-боли» вызвали куда больший резонанс. В «Литературной гостиной» опубликована статья Льва Анниского, в «Литературной газете» — Олеси Николаевой, в «Детях Ра» — Сергея Арутюнова… Да что там — в сборнике приведены 11 (!) критических высказываний о Кутенкове, а среди авторов, помимо упомянутых выше — Кенжеев, Рейн, Крючков, Исаева, Ковальджи… Не может быть, чтобы они ошиблись, приветствуя вторую книгу Кутенкова и пророчествуя «немало благодарных читателей» (Кенжеев). Вопрос нужно ставить иначе — что именно привлекло их в новой книге поэта?
Лев Аннинский (автор вступления) выделил у Бориса Кутенкова главный мотив — мотив круга. В том смысле, что все возвращается к началу, в исходную точку. Но такое предположение может поставить закономерный вопрос — а что с содержанием? То, что возвращается к исходному, что замыкается, по определению не может стать обновленным, не может прожить свою жизнь и преобразиться, преобразоваться в новую субстанцию. Попросту, если основной мотив у Кутенкова — круг, то герои, входящие в него, выходят из произведения такими же, что и были. Получается, мир — пустышка, без развития, без смысла, без права на существование. Ибо сказано: «круга, который никуда не выводит» (Лев Аннинский).
Но стоит приглядеться, и понимаешь, что это не так. Проживая любую судьбу, погружаясь в любой образ юродивых персонажей (которыми перенасыщены страницы книги), Кутенков проживает с ними страницы своей жизни. Потому что в системе этого юродивого мира, он сам — юродивый. Или это юродивы все вокруг, а он — нормален? И наркоман, срезавший нательный крест, и имбецилка, которая судьба, отнявшая у физика Вани жену и пустившая жизнь под откос, и душа, принимающая лик продажной девки… И даже выезжающий из Назарета Иисус (к которому и примыкает «юродство» самого Кутенкова, а вместе с ними — блаженная Люда, «мигрант» Вова, сумасшедшая Наташа, нищая Зина и др.) — только с другой стороны баррикад относительно наркомана с компанией.

Если смотреть на лирический (или коррозийно-лирический) мир напрямую, не вдумываясь, то коли названа Людка блаженной — значит, так тому и быть. А если вдуматься, не чище ли она всех нас? Если грязь в жизненном пространстве Людки — святая, если сам бог говорит (глаголит!) устами дуры-Люды? Но бог фальшив, и это — бог отшельников, и бог ли — вопрос. Просто в этой парадигме жизней и образов, магнитофонных записей, подменяющих жизнь, и людей, подменяющих виртуальное пространство, должен быть ориентир, какой угодно бог, пусть даже и отшельницкий. И слезы Людки — как грязь, священны, и блаженна она лишь потому, что оторвалась от реальности, уйдя с путеводной отшельницкой звездой от порога своего дома — к порогу своего дома. И потому вовсе не случайно женщина оказывается на одной стороне с Иисусом, который становится ключом, проводником в мир юродивых.
В этом проступает поэтическая основа кутенковского мира — вовсе не возврат к началу координат, а проживание, раскрытие образа, раскрытие себя. Не полюбив Людку-Вову-Ленку, Борис Кутенков не сможет понять их, не сможет понять себя. Отчего и почему он другой, как получилось, что ему претят хамство, грубость, нахрапистость? Из-за нарциссизма и мира в розовых тонах? Нет. Из-за восприятия, проникающего вглубь вещей, как сказал бы Павич — в их внутреннюю сторону.
При этом Кутенков не выпадает из литературного пространства, а продолжает его, разворачивает к себе, и берет то, что ему нужно.
«Минимальный интерес, проявляемый его героем к бытию», — слова Сергея Арутюнова также приведены в книге Бориса. В сущности, с этим можно согласиться, но куда важнее система координат. Бытие — какое? Внешнее или внутреннее? Попытка разобраться, почему мы так живем и почему мы такие? Или почему я такой, почему мир вокруг меня такой, почему люди рядом со мной такие — предельно суживающееся пространство, ограниченное одним индивидуумом, познающим отрезок мира. И когда оно исчерпает себя, неисчерпаемое, тогда и герой обратит взор в космос, оторвется от блаженной Людки, благословит наркомана и уйдет из трех своих «смертных теней».
Чтобы возвратиться. Или — чтобы возвращаться, потому что ключевая фраза содержит в себе логическое противоречие, наиболее ярко проявляющееся в героях рассматриваемого поэтического мира. В каком-то смысле Ленка — не юродивая. Вернее, ее юродство заключено в другом — не в поведении, не в физических изъянах. Сама ситуация, в которую попала Ленка — концентрация одиночества. Какое, к чертям собачьим, ножевое ранение! Не о нем речь. А о том, что «мы до этого мало знали друг друга»:

Эта молитва и не молитва вовсе, а констатация человеческого безразличия, симптома современного мира. Только сказанная иначе. Этих атрибутов в стихах полно:

Да к чему их отыскивать где-то далеко, если словосимволы есть в той же «Ленке»: «в бутылке из-под “Фантыˮ чахнет роза». Это образ-символ умирания и он, в общем-то, читается на фоне всей парадигмы кутенковских образов. Запечатлевая мир современного молодого человека, хотя точнее будет сказать — не совсем современного, брошенного на заклание в мир компьютерных технологий, в котором ему жутко, но что поделаешь — засасывает, Кутенков вместе со своим лирическим героем отчаянно ему сопротивляется.
Что значат эти полсотни смс-собеседников, не считая десятков, а то и сотен других «контактов»? Что они подменяют в жизни, что отнимают от нее? Кладбище, которое рисует Кутенков в стихотворении, посвященном обезличенно-электронным визави, не менее виртуально. Потому и страшно за него, и смешно. А что может быть парадоксальней виртуальной смерти?
Основа основ творческого мира Кутенкова на сегодня кроется в одиночестве человека, окруженного несуществующими аккаунтами, за которыми скрыты все-таки реальные, но такие же одинокие люди. А реальные, с которыми сталкивается протагонист поэта — или юродивые (но с ними Иисус), или пресловутые наркоманы, сдирающие крестики с груди (и сами становящиеся юродивыми?), или мерзавцы, проверившие Ленку на нож (и это — «данность ночного города»).
Все это, накладываясь, рождает квинтэссенцию — «смерть прожуй» — она виртуальная! — «на вкус проверь и — / как скальпеля прикосновенье / к свеженаложенному шву: / «Живиживиживи. Живу».
Если говорить не о глобальном, смыслообразующем, а о культурно-контекстовом, то стиль Кутенкова — свободное лавирование между формой и содержанием, держащееся на внутренней (не внешней же, где соседствуют как «стыд и срам» — «Бим и Бом»!) гармонии, конструирование из свободной стихомассы структуры, что называется, под себя, нисколько не заботясь о тех пластах литератур, которые выстраивались его предшественниками (а точнее — преодолевая, о чем и было сказано). Наиболее ярко это проявляется в той же «Ленке», где мы сталкиваемся со своеобразной эклектикой, наложенной на синкретизм песенных, народных и стихотворных жанров. И хоть подмывает по ряду признаков назвать Кутенкова типичным представителем эпохи post, делать этого не следует. Несмотря на то, что на лицо взаимопроникновение жанров и стилей, перекличка на уровне цитат (чаще продолженных и развитых) с поэтами разных эпох от Пушкина до Абдуллаева (шире этот список приведен в предисловии Аннинского).
Однако, если отбросить историко-поэтическую шелуху, литературный ряд Кутенкова — это Арутюнов (в смысле скрупулезной проработки локации и атрибутики стиха), Рыжий (на уровне настроения и эдакого полубезумно-грубоватого нерва, отчетливо проявляющегося, скажем, в стихотворении «В темный бар, где ночной порою…»), Анистратенко, Полозкова…
Излюбленная форма — анапест, прием — изнанка модернизма. Суть мира — интеллектуальное страдание (может быть, даже интеллектуальный комплекс), когда душевная юродивость на самом деле — чистота и благородство, а еще и взгляд на себя, да и всех нас со стороны. Наконец, смысл произведений находится в тройной зависимости — видимое, скрытое между строк и, наконец, взаимодействие первого со вторым. На пересечении этого и родились Людка с Ленкой, Вова и Катя, Наташа и Зина, да и сам Борис Кутенков.

Пострадавшую при жизни (вспоминаем, как эпизод, строки из письма Александра Фадеева: «…достать Вам в Москве комнату абсолютно невозможно») Марину Цветаеву и после смерти использовали как политический аргумент. А страдало, забываясь, отгораживаясь за жизненными перипетиями (тут ведь еще и любовь к Софии Парнок, которую гомосексуалисты воспевают на все лады!), ее творчество, ее неповторимый, уникальный язык.
Изучением голоса Марины Ивановны несколько десятилетий занималась Ольга Ревзина, выпустившая на основе многочисленных статей об особенностях ее поэтического языка книгу «Безмерная Цветаева». Исследование получилось фундаментальным. Анализируемые аспекты стилевых приемов, прогресса цветаевской лексики, постижение «алгеброй гармонии» стихотворных конструкций — делают книгу практически незаменимой (и уж точно максимально познавательной) для исследователей творческого мира поэтессы, филологов и ценителей не только жемчужин лирики Цветаевой, но и особенностей ее творчества, подчас скрытых даже от внимательного взгляда, проявляющихся на уровне лексико-фонетического «взросления».
Интересен анализ развития идеолекта поэтессы, «сквозь годы» рассмотренный Ольгой Резиной. К примеру, «юношеские стихи» Цветаевой отличает субъективация своего «я» — стихи о себе и взгляд со стороны — на себя. На рубеже 20-х годов в поэтические зарисовки переносится практически все, что окружает поэта. Сами 20-е становятся периодом расцвета, стремительно растет число лирических адресатов; составляющие стиха находятся в максимальной гармонии, язык приобретает индивидуально-авторские черты. 30-е годы продолжают поступательное движение поэтессы, она точнее «определяет» сущность стиха — посредством новых средств выразительности, продолжая, вместе с тем, совершенствовать освоенные  до этого приемы.
Заметим, что цветаевские «метаморфозы» показаны на фоне академического языка самой Ревзиной и обилия терминологии. Впрочем, книга и не задумывалась для массового читателя. Всех остальных под обложкой ждут многие тайны гениальной лирики своего времени.