Свежий Номер

№ 3 (190), 2021

Несмотря на многообразие существующих форм и достаточное количество исследований, на сегодняшний день отсутствует не только четко установленная классификация визуальной поэзии (хотя попытки осмысления некоторых отдельных форм визуальной поэзии неоднократно принимались, например, Бирюковым ^[1]), но и четкое определение визуальной поэзии на уровне терминологии.
Анализируя понятия визуальной и фигурной поэзии, Степанов^[2] отмечает, что эти термины еще не прочно закреплены в отечественном литературоведении, поясняя, что в некоторых научных изданиях одно понятие может заменять другое, либо данные понятия могут трактоваться не точно или вовсе отсутствовать.
Например, в «Поэтическом словаре» Квятковского упоминаются только фигурные стихи. В определении Квятковского фигурным называется «стихотворение, строки которого расположены таким образом, что весь текст имеет очертание какой-либо фигуры — звезды, креста, сердца, вазы, треугольника, пирамиды и т. д.»^[3].
В качестве авторов, создававших фигурные стихи, Квятковский упоминает Симмия Родосского^[4] и Симеона Полоцкого.^[5]




Однако, продолжая историю фигурных стихотворений, далее Квятковский в качестве примера приводит стихотворение Апухтина «Проложен жизни путь бесплодными степями…»^[6]:

И тут же делает оговорку, что формально данное стихотворение нельзя отнести к фигурным стихам. Скорее, это авторский опыт построения сложной строфики. То есть Квятковский чувствует разницу между фигурными стихотворениями Симмия Родосского и Симеона Полоцкого, с одной стороны, и стихотворением со сложной строфикой Апухтина, с другой стороны, но не предпринимает попытки дальнейшего структурного анализа и не дает пояснений о принципиальных отличиях этих форм.
Интересно отметить тот факт, что, анализируя самые стихотворения Симмия Родосского в виде яйца, секиры и крыльев, а также упомянутое выше стихотворение Апухтина, Шульговский^[7] также объединяет их в одну категорию, которую называет стихами предметной формы. Под предметными стихотворениями Шульговский понимает «точное распределение стихов различной длины, обусловливаемой контурами избранной формы»^[8]. При этом для Шульговского форма является первичной, то есть для создания предметного стихотворения сначала нужно изобразить контур предмета, в который затем вписывается текст, содержание которого по желанию автора может соответствовать указанной форме.
Кроме того, выделяя стихи предметной формы в отдельную категорию, Шульговский глобально не причисляет их к визуальной поэзии, как и другие категории и формы (например, стихи загадочной формы: акростихи, палиндромы и др.), а объединяет их в одно глобальное понятие прикладного стихосложения. При этом, помимо различных форм визуальной поэзии, к прикладному стихосложению Шульговский также относит, например, стихотворные загадки, звукоподражания, стихи с особенными рифмами и др.
Важным аспектом анализа прикладных стихотворений (соответственно, и визуальной поэзии как части прикладного стихосложения) является для нас то, что, согласно Шульговскому, целью создания подобных стихотворений служит «не сама поэзия, а назначение данной формы для какой-либо чисто житейской задачи, серьезной или шуточной»^[9]. В качестве примера можно рассмотреть акростих, целью которого является построение стихотворения таким образом, чтобы первые буквы каждого стиха составляли смысловую форму всего произведения. Например, акростих Кузмина^[10], посвященный Валерию Брюсову.

Таким образом, поэтическое начало визуальной поэзии в данном случае (в контексте прикладного стихосложения) отходит на второй план, вытесняется визуальным аспектом, преобладанием формы над содержанием.
Более детально к вопросу терминологии и типологии визуальной поэзии подошел Гаспаров. Хотя он не обращается прямо к понятию визуальной поэзии, однако он предпринимает попытку выделения разных форм визуальной поэзии.
Например, обращаясь к фигурным стихам, Гаспаров^[11] разделяет их на два разных направления. С одной стороны, под фигурными стихами понимаются стихи, в которых определенная форма складывается из отдельных букв (например, акростихи, месостихи, телестихи). С другой стороны, под фигурными стихами Гаспаров понимает «стихи из неровных строк, складывающиеся в очертания статического узора, или изображение динамического движения». В качестве примера можно привести стихотворения Мартова «Ромб»^[12] и Третьякова «Веер»^[13].




Гаспаров отмечает, что фигурные стихи двух упомянутых выше типов объединяет то, что они предназначены исключительно для зрительного восприятия, т. е. представляют собой так называемые «стихи для глаза».
К стихотворениям для зрительного восприятия Гаспаров также относит конкретную поэзию^[14]. Под конкретными понимаются стихи, написанные в форме различных графических экспериментов с буквами и словами, «продуманно разбросанными по странице». Ярким примером конкретной поэзии могут считаться «железобетонные поэмы» Каменского, который в том числе занимался живописью. Например, поэмы «КАБАРЭ ЗОН»^[15] и «КАРТИНiя ДВОРЕЦ С И ЩУКИН»^[16]:




Стоит отметить, что Гаспаров, с одной стороны, называет «железобетонные поэмы» Каменского стихами для глаза «в предельной форме», а с другой стороны, указывает на то, что в этом случае у реципиента отсутствует точная последовательность при чтении, соответственно, мы не можем определить наверняка, является ли то или иное произведение стихотворением или прозой.
Что касается современных трактовок и терминов в сфере визуальной поэзии, в недавнем времени среди авторов и исследователей авангардной поэзии появился также термин «пространственная поэзия». Именно под таким названием вышел сборник, объединяющий в себе стихотворения Авалиани, Галечьяна, Михайловской, а также рисунки Лаврухина^[17]. Анализируя работы, представленные в сборнике, Бирюков отмечает, что они «вполне вписываются в определение визуальной поэзии. <…> Однако участники проекта предпочли определение «пространственная поэзия»^[18]. Безусловно стихотворения Авалиани, Галечьяна и Михайловской относятся к визуальной поэзии. Однако противопоставление визуальной и пространственной поэзии кажется в данном случае не совсем верным. Логичнее было бы рассматривать пространственную поэзию вместе с авторскими находками (такими, как, например, листовертни Авалиани) как часть визуальной поэзии.
Рассматривая визуальную поэзию как общую сферу, объединяющую различные случаи визуальных экспериментов, стоит отметить, что некоторые масштабные исследования вовсе не затрагивают проблему визуальной поэзии. Например, Холшевников при составлении своей поэтической антологии по истории русского стиха XVIII–XX веков не упоминает о существовании каких-либо форм визуальной поэзии, несмотря на то, что ставит целью представить в антологии наряду с популярными формами более редкие, так как «лучшие поэты постоянно искали новые выразительные средства, и нередко единичные в свое время формы становились впоследствии широко распространенными»^[19]. При этом основоположника русской фигурной поэзии Симеона Полоцкого Холшевников лишь вскользь упоминает в приложении к антологии исключительно в качестве создателя силлабической системы стихосложения^[20].
Как можно увидеть из обзорного анализа указанной выше терминологии, визуальная поэзия в современном научном пространстве представляет собой область использования многозначных, а иногда и противоречивых понятий. В исследованиях не всегда разделяются понятия визуальной, фигурной, графической и др. поэзии. Более того, данные понятия зачастую используются синонимично или, наоборот, в противопоставлении друг другу.
Вероятно, это происходит из-за того, что визуальную поэзию невозможно полностью отнести к области литературы и исключительно литературоведческого анализа. В отношении визуальной поэзии исследователи, как минимум, призваны обращаться не только к вербальной, но и к визуальной составляющей, что дополнительно расширяет область исследования. Следовательно, визуальная поэзия, объединяющая в себе текстовый, вербальный аспект, затем визуальный, графический, художественный аспект, а также отражающая культурные и социальные тенденции своей эпохи, становится предметом синтеза в искусстве и объектом не просто литературоведческого, но культурологического анализа.