Свежий Номер

№ 05 (186), 2020

На книжную полку иной раз попадают и книги, в появлении которых есть некоторая доля участия автора обзора. Книга может быть им составлена, снабжена его предисловием или послесловием. Но основной-то автор у книги другой, поэтому почему бы не обратить внимание книжников на выход, например, книги Велимира Хлебникова или Казимира Малевича, или Георгия Спешнева. А то ведь сейчас книжные были закрыты, вживую и не увидеть, а информации в сети так много и она столь распылена, что и не всегда попадешь на то, что тебе может оказаться необходимым. Ну и автор этих строк вместе с авторами перечисленных книг зря что ли работали...

Центральное произведение Велимира Хлебникова на русском, английском (перевод Пола Шмидта) и графическом (мастерская Бориса Трофимова) вышло в год 135-летия Поэта. Художники нового поколения, поощряемые мастером Борисом Трофимовым, уловили зов Поэта в будущее.
И вот теперь «Зангези» в новом визуальном варианте, где пересекаются, согласно геометрии Лобачевского, три параллельных. Две параллельные линии языковые — русская и английский перевод. И третья — визуальная, которую воспримем и как параллельную, и в точках пересечений.
Художники вдохновлены текстом, они воспринимают сами знаки имени ЗАНГЕЗИ как знаки его пути. Полет птиц предстает так, как будто это птичьи голоса, переданные Поэтом, буквально летят параллельно тексту.
Светлые и темные тени перемещаются по белому пространству листа. Текст как будто порождаемый тенептицами, выращенными из тенебукв. Слово как таковое, открытое Хлебниковым как знак поэзии, буква как таковая — идея, подхваченная Алексеем Крученых.
Из хаотического нагромождения элементов — к рождению звездного языка. Буквально — из хаоса в космос!
И тогда речь будет перетекать свободно, как извилистые строки перетекают в книге от птиц к животным и богам. Это первое пересечение — с кириллическим текстом.
Второе пересечение — когда из-под закрашенных массивов текста как бы вырываются возгласы богов.
Третье — волны буквиц, вырастающих, нарастающих… И с другой стороны разворота теневые отпечатки.
Мир Зангези строится на пересечении языков, и художники как раз это пересечение выстраивают.
Языки сходятся в отражениях: черным на белом, белым на черном, как будто вырезаны в камне.
И снова полет птиц. И птицы уже глаголят с английским акцентом. И боги уже расставляют сети слов в другом написании: латинизированном.
И слова уходят в теневые отпечатки… это уже тенесловие, в котором прячется тенесмысл.
Перед нами визуальная сверхповесть, теневая история Зангези, тропой которого решились век спустя пойти художники будущего, которых провидел Велимир.

В книге есть и подборка иллюстраций, но состоит она из словописи Казимира Малевича. Здесь работы разных лет, в которых он представляет и утверждает новое искусство — супрематизм, беспредметность. Словопись Малевича колеблется в диапазоне от языка прокламаций до высокого стиля философского или теологического трактата. Неслучайно основанное им движение одно время носило название УНОВИС — то есть Утвердители Нового Искусства. Он в то время даже дочь свою новорожденную назвал Уной.
В Витебске Малевич передает свой опыт молодым художникам и работает над текстами. Полностью меняет кисть на перо, полагая, что сможет объяснить, утвердить найденное, постигнутое. Главная задача — утверждение беспредметности.
«Но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, т. е. к Супрематизму, к новому живописному реализму — беспредметному творчеству» — писал он в брошюре-манифесте 1915 года. Но этого утверждения ему оказалось недостаточно, когда он столкнулся с реакцией современников и с необходимостью донести свои идеи до учеников.
И Малевич погружается в письмо, словно в аналог беспредметной чистой формы. Подобно тому как он записывал поверхность холста чистой, свободной от предмета живописью, он записывает листы бумаги словами, утверждающими, что все видимое есть только представление.
Надо сказать, что при всем отрицании Малевичем искусства образов, поэтичности, он как раз в своих текстах показывает владение образностью и поэтичностью. Не говоря даже о том, что часть его текстов можно определить как своеобразно поэтические (но не стихотворные, хотя они и бывают записаны в столбик). В тексте «О поэзии» Малевич, видимо, в параллель к своим размышлениям о живописи затрагивает онтологические свойства поэта. Таковыми он полагает ритм и темп. И сам поэт — это форма:
«Человек-форма такой же знак, как нота, буква, и только. Он ударяет внутри себя, и каждый удар летит в мир».
«Он сам как форма есть средство, его рот, его горло — средство, через которое будет говорить Дьявол или Бог».
Здесь Малевич совпадает со своим единомышленником Алексеем Кручёных, который выдвигал похожую максиму: «Поэт зависит от своего голоса и горла».
То есть оба художника уже предвидели перформативность и фактически ее утверждали. Вероятно, под влиянием Кручёных, Малевич написал несколько заумных текстов. Заумное он сополагал вначале с алогизмом, а затем с беспредметностью. И даже одно время выдвигал новое направление в изобразительном искусстве «заумный реализм».
Возможно, супрематизм оказался для художника своеобразным чистилищем, в котором произошло очищение всех форм, снятие их. В том числе с помощью сопроводительных спекулятивных текстов, в которых художник предельно проблематизировал не только существование живописи, но и существование человека в его современном виде.

Это уже третья книга Георгия Валериановича Спешнева (1912–1987) — писателя, не напечатавшего при жизни ни строки, открываемого в наши дни, благодаря его детям и внукам. Эта книга оформлена рисунками внука писателя — Всеволода Приймака.
Георгий Спешнев заново пересматривает и вводит в оборот в качестве правил открытия раннего европейского авангарда — от футуристов до сюрреалистов. И это оказывается не просто смелым ходом. Своей ОБНОВОЙ Спешнев пытался обновить словесность в более широком плане, а не только ту, которая в то время отцветала. Ничего не зная о французской группе УЛИПО, которая еще в 50-е годы работала с комбинаторикой («Сто тысяч миллиардов стихотворений» Раймона Кено), Спешнев пишет о новом стихосложении как о «многоступенчатом сочетании слов»: «Число возможных сочетаний и сочетаемых элементов на деле безгранично».
Эти бесконечные сочетания он называет «музыкой расположения».
«В общем в антипоэзии нарушение правила превращается в новое правило.
Это приводит и к отрицанию не только логики, но и изобразительности. Не только содержания, но и формы. Мысли здесь непоследовательны, образы — беспредметны. Это живая стихия речи. Ее опора — жесткий тематический каркас. Ее сущность антикрасота — иносказание красоты.
В антипоэзии отрицание — основной, но не единственный прием. И только прием, а не сущность.
Антипоэзия использует отрицательную сторону языка. Язык как средство разобщения. Ибо язык — граница и различие. Языки различны. Язык — тайна.
Отрицание — обновленный образ речи, а значит и действительности, которая и есть речь».
Простота парадокса затрагивает и мягко переворачивает не только классическую механику искусства, но и механику нового времени. Если Хлебников говорил о том, что умные языки разъединяют и призывал к созданию за-умного языка, а в перспективе звездного, то Спешнев признает язык средством разобщения и призывает использовать отрицательную сторону языка. Знаток нескольких европейских языков, он был точен в своих определениях. Граница проходит по языку, а не по территории. Если множество языков внутри одного языкового ареала еще можно как-то свести, то языки противопоставленных ареалов настолько разнонаправленны, что каждый даже познанный язык все равно остается беспредметным по отношению к родному.
Нарушение логики и изобразительности, о котором говорит Спешнев, это выход в жесткую беспредметность, за которой угадываются очертания еще неведомых нам предметов и лиц.
Теоретические построения Г. В. Спешнева захватывают своей антикрасотой и антилогикой. Их убедительность, разумеется, неочевидна. Она антиОчевидна. Даже зная принципы Спешнева, на которых он строит свою Антиэстетику, на первых порах трудно включиться в причудливую игру смыслов, они кажутся отчасти просто забавными, отчасти излишне перегруженными паронимическими сближениями. Например, в «Сборнике третьем» «Самосуд в переулке» глава первая «Главера или луг заглавий» в самом деле состоит из как бы заглавий. Согласно авторской теории, выдвигающей как основное и «удобное» число 7, в этой главе семь разделов, а каждый подраздел состоит из семи строк-заглавий. Среди этих «антистихов» есть более прямые, ориентированные даже на некоторую расхожесть заглавий, но при этом почти всегда следует обман ожиданий.
В этом случае мы встречаемся с особым осмыслением зауми, через сочетание негативного и позитивного, ироничного и пафосного. Свои творения Спешнев именует то антистихами, то стихопрозой. Он определяет в том числе и заумное: «В стихопрозе косвенный смысл должен быть единственным смыслом, то есть стать прямым. Предел косвенного смысла — заумь. Это не бессмысленное безумие с утерей образа. Это новая связь воссоединенных косвенного и прямого смыслов».
По мысли Спешнева слово — это тело, то есть сущность, но он подчеркивает наличие множественности языков в одном языке — «Каждый человек — родоначальник и племени и языка». Отчасти по этой причине он настаивает на крайней индивидуализации стихопрозы, то есть индивидуальном построении художественного мира из «общего» языка.
Сквозная паронимия, восходящая к барочному плетению словес, ему представляется той формой, которая позволяет реализовать его теоретические построения. Это способ организации «покоя в пространстве», то есть своеобразное топтание на месте, внешне как бы холостой ход, за которым однако прослеживается внутреннее движение, почти незаметное глазу.
Творческий метод Георгия Спешнева уникален. И очень непрост для усвоения. Для взаимодействия с ним нужна высокая глубина. Пока что единицы осмелились приблизиться к общению и постижению. Но Георгий Валерьянавич долгие годы своего труда был одинок, а сейчас мы уже вслушиваемся в его речь, вступаем с ним в виртуальный диалог и начинаем подниматься по ступеням предложенного им сочетания слов...