Свежий Номер

№ 12 (62), 2009

Пока в Перми шел фестиваль Владимира Федосеева, придя в оперный театр, я садился поближе к оркестровой яме. «В оркестровой яме — пашня темноты. Скрипки со
смычками — корни красоты», — вспоминались мне строки Петра Вегина. Но если «корни — скрипки со смычками», то что тогда руки дирижера?.. Я наблюдал за этими руками. Иногда мне казалось, что его пальцы «мигают». Сходу я даже придумал такой термин: «мигающие пальцы маэстро Федосеева». Кисти его рук звукографичны. Впечатление — будто с помощью пальцев меняются музыкальные кадры. Иногда сквозь дирижера словно проходил разряд вольтовой дуги. Я видел сбоку, как на скуле мастера сполохом дернулся желвак. Так бывало у Шукшина. Вообще лицо Федосеева — подлинно русское, открытое, располагающее. Но и — волевое. Кто был Иваном Грозным в поставленной на сцене Пермского академического одноименной оратории Сергея Прокофьева? Ну да, — артист Александринки Николай Мартон. Но ведь и Федосеев. Первый — материализация духа второго.
Зато после многократных оваций, когда маэстро, освобожденный от духа русского самодержца, выходил в очередной раз на поклон, он напоминал этакого доброго обходчика… грибов. Дирижерской палочкой, как из-под листа или хвойной лапы, обнаруживал в оркестре невидимого для зрителей музыканта. И тот боровиком или масленком выглядывал из-за рояля или барабана и раскланивался, будто снимал шляпу: мол, мы на месте.
  
— Владимир Иванович, помните, Блок писал: «Приближается звук и, покорна щемящему звуку, молодеет душа…» Что вы можете сказать по этому поводу с высоты вашего дирижерского опыта?
— Звук меня и призвал к этой профессии. Всякий человек родом из тишины.
Тишина — это тоже звук, который  надо услышать. И это имеет очень большое значение в музыке. К сожалению, сейчас этот звук потерян — в мире много бьющего по ушам шума. Мне кажется, тот, единственно верный и нужный звук, о котором вы говорите, возникает именно в тишине. Но не сам по себе, а, допустим, после игры оркестра, активного симфонического звучания. И я хочу как можно дольше звук продлить. Что касается оркестров, то любой из них по звуку должен быть узнаваемым, отличаться от других. Взять Большой симфонический, которым я уже тридцать пять лет руковожу. Мы на каждой репетиции работаем над звуком. Звук нужно найти, потому что в оркестре много инструментов. И мы не сразу добиваемся того, чтобы отыскать тот самый «щемящий звук», который трогает сердца слушателей. Уловить его непросто. Его можно даже найти — и быстро потерять. Он непостоянен. Если взять другие оркестры, которыми я дирижирую, я там тоже стараюсь искать звук. И нахожу! В течение двух недель. Но когда уезжаю — из Японии, Австрии, Германии, Франции или США, — этот звук пропадает.
— В этом прямо-таки какая-то символика: русский дирижер уезжает из вышеперечисленных стран, и в них пропадает звук!
— Да, но это не в прямом смысле…
— Я понимаю: звук становится качественно иным. Но вот если оттолкнуться от исходной фразы Библии: «Вначале было Слово. И Слово было у Бога. И Слово было Бог», можно ведь прийти и к такому умозаключению: слово, кроме содержания, есть сочетание звуков. То есть, по сути, раз Бог в Слове, то звук (или сочетание звуков) — это оболочка Бога? Значит, музыка — это одежда Создателя, разумеется, музыка серьезная?
— Правильно. Конечно, Бог — в Слове, особенно — в великом: Слове Библии или наших больших поэтов. Там и рождается звук. Звук музыки. И вот если слово сочетается со звуком музыки, этот синтез достигает колоссального влияния на человека. К сожалению, в нашей культуре эта часть несколько подутрачена. Когда-то были времена — мы создавали вкупе с великим словом великую музыку. И это действовало на людей. К счастью, в Перми мы показали звук и слово в оратории Сергея Прокофьева «Иван Грозный»…
— Кстати, я примерно представлял, как мог бы выглядеть Алексей Петренко, который по первоначальному замыслу должен был вжиться в образ Ивана Грозного, однако не смог по состоянию здоровья приехать на фестиваль, но то, как подал этот образ Николай Мартон, вызванный из Александринского театра, — это, по меньшей мере, показательно, а по высшему разряду — гениально… Он не то что слово — каждый звук доносит до зрителя четко, причем не только гласный, но и согласный, что, в принципе, непросто.  
— Слава богу, что такие артисты, которые несут в себе классическое театральное искусство и подлинное русское слово, еще на Руси не перевелись. Но их все меньше и меньше.
— Не становится ли в целом по миру и в России симфоническое искусство в лучшем случае уделом богатых интеллектуалов?
— Нет. В Европе по-прежнему центром музыкальной культуры остается Вена. А в России… Вот — Пермь, Ижевск, Киров: здесь живет та музыка, которая людям необходима. К сожалению, в Москве и Санкт-Петербурге существует разделение — там, где музыка и не музыка: смесь шума с мракобесием. Но это — в столичных мегаполисах, где собрано и то, и другое. С одной стороны — сатанинское, с другой — божественное. Но высокая культура произрастает в столицах как бы отдельно. А вот в российских городах, которые отдалены от центра — на Урале, в Сибири или в Смоленске, мне кажется, там высокая культура остается и продолжает питать души людей, которые нуждаются в этом.
— Генрих Нейгауз говорил, что у дирижера, как и у певца, должен быть свой голос. А вы как-то обмолвились, что дирижер — это таинственная профессия. В чем ее тайна? И в чем — голос дирижера? Для обывателя кажется: стоит человек спиной к зрительному залу, машет руками, когда другие играют на скрипке или виолончели…
— Если за пультом — ремесленник или человек, не имеющий школы, — это одно. А если оркестром дирижирует тот, за которым — школа и искусство интерпретации, входящее глубоко в любое сочинение, преподносимое слушателям, — это большая разница. Сейчас мы часто сталкиваемся с явлением, когда дирижировать якобы может едва ли не каждый... В этом — глубокая ошибка. Получается: просто промахать руками, чтобы при этом оркестр сыграл, поскольку в оркестре — профессионалы, он действительно сыграет. Но каков будет звук?.. В этом-то и весь вопрос. Так что дирижерство — очень сложное дело, требующее больших знаний, труда и времени для постижения тайны этой профессии, главное в которой — школа.
— В одном из интервью вы заметили, что «знаете много случаев, когда, занимая дирижерский пульт, прекрасный музыкант становится даже физиологически смешон».
— Конечно. И даже — некрасив. Вот есть такие люди (не буду приводить персональных примеров): когда они играют на музыкальном инструменте — предположим, скрипке, они одухотворены и красивы. Встают за пульт, — превращаются в уродов. На них нельзя смотреть.
— Значит, тайна профессии дирижера — это и тайна физиологии?
— Это дар специальный. Не только физиологический. Сюда включено много компонентов. Если взять Тосканини, величайшего дирижера всех времен и народов, то его бы сейчас в консерваторию не приняли, соблаговоли он поступить в дирижерский класс. На первый взгляд, непонятно: как он влиял на оркестр?.. А у Тосканини — не только руки, там задействовано то, что, очевидно, можно назвать энергетикой. Вот в этом и есть дар, загадка, тайна, о которой вы спросили.
— Я прочитал такую вашу формулировку: «Музыка — единственный язык, способный заставить людей поменять взгляды». Единственный?.. Стало быть, та же литература по отношению к музыке — менее влиятельная субстанция?
— Чайковский сказал: «Когда кончается слово, начинается музыка». Когда уже нельзя высказаться вслух или все слова исчерпаны, наступает время музыки. И она действует на чувства, на сердца. Но людям, погружающимся в серьезную музыку, нужно сделать ответный труд, чтобы ее постичь. Я знаю немало людей, которые были совершенно далеки от высокого искусства. Но когда они начинали слушать симфоническую музыку, то постепенно попадали в ее благодатные сети и понимали, что от этих созвучий невозможно оторваться. Музыка исцеляет! Если ты устал, она тебя вылечит. В Москве один из величайших наших хирургов Розанов делал операции только под музыку Рахманинова. Он говорил: «Я без этого не могу». Вот вам, пожалуйста: колоссальное влияние музыки не только на человека, но и на его деятельность. А литературу надо читать. Это — процесс постепенного вхождения. Музыка же действует сиюминутно и — через подсознание.
— На пресс-конференции в оперном театре, которая предваряла ваш фестиваль, его художественный руководитель Георгий Исаакян едва ли не посетовал, имея в виду Большой симфонический оркестр: «Целое поколение пермяков не слышало этот оркестр здесь!» Это для меня — лишнее подтверждение вашей мысли насчет музыки, способной поменять взгляды. Иногда даже мелькнет искушение: ведь оркестр способен сделать с людьми больше, чем все социально-экономические реформы, проводимые в том или ином государстве?
— Разве это искушение?.. В тот момент, когда человек слушает симфоническое произведение — музыку Чайковского, Бетховена, Баха или Прокофьева, — она может его возвысить, заставить плакать, вспоминать о чем-то важном и значительном, передумывать свою жизнь. И это все — музыка. Конечно, когда человек возвращается в социум, он может потерять  обретенную высоту духа. И нередко так и бывает. Но никакие социально-экономические проекты не могут сравниться с тем утешением, с той гармонией души, что привносит в человеческую жизнь музыка. А это очень важно. Только с гармонией в душе можно выжить в этом хаосе бесконечных реформ.
— Если продолжить эту аналогию: дирижер — правитель, правитель — дирижер, к какому выводу мы можем прийти? Иногда дирижера сравнивают с диктатором, каковым был, допустим, Мравинский. Вас, хоть и причисляют к его ученикам, но в этом смысле (сами сказали) вы — «сторонник любви, которая взращивает». Тем не менее, на пресс-конференции в театре я запомнил такую вашу фразу: «Япония — страна, давно завоеванная нашим оркестром». Если учесть, что вы не только первый гостевой дирижер оркестра Токийской филармонии, но и главный дирижер Венского симфонического оркестра, постоянно работаете с ведущими оркестрами Германии, Швейцарии, Франции и США, то можно с известной долей допущения сказать, что вы едва ли не дирижируете всем миром. И делаете, может быть, больше, чем все правители, вместе взятые? На ваш взгляд, я выдаю желаемое за действительное? Или все-таки недалек от какой-то абсолютной истины?
— Ну, вот смотрите: мы чувствуем и знаем, что некоторые страны или народы не очень хорошо относятся к русскому человеку. Да, они немножко нам не доверяют, даже боятся, хотя мы сами испортили мнение о себе своими поступками. Но когда в ту же Швейцарию приезжает Большой симфонический оркестр, мы видим полный битком зал. И примечательно, что после концерта можем со всеми целоваться-обниматься и они уже — заметьте! — не говорят, что «вы пришли к нам из страны зла». Совершенно переворачивается отношение! Любая дипломатия уступит воздействию музыки. Потому что под маской дипломатии может скрываться и вранье, а в музыке все открыто. И когда мы выступаем, предположим, в Японии (уж японцы-то не такие нам сородичи), мы видим, что они покорены нашей музыкой. Они отделяют: «Вот музыка. Это главное. А Курильские острова — это дело десятое».
— На пресс-конференции вы сказали: «Мы очень разобщены». Кого вы имели в
виду — музыкальный мир или русских как нацию?
— И то, и другое. Одно — следствие второго. Мы, конечно, разобщены. И — очень сильно. И в массе своей не интересуемся ничем. Исчезли наши былые романтические чувства. Живем подчас много лет на одной лестничной площадке и не знаем, кто по соседству. А в какие-то времена, в те же советские, такого в России не было. И музыкальный мир живет точно так же. Почему мы приехали в Пермь? Потому что ищем общения. Там, на Западе, нам его не хватает. Мы знаем по слухам, что здесь, в Перми — благодарный зритель, здесь наши единомышленники. Наши оркестранты были счастливы: «Боже мой! Как в Перми принимали!..» Поэтому вот это близкое общение между собой как самих музыкантов, так музыкантов и публики, которая тебе аплодирует стоя, — дорогого стоит. Для музыкантов большего и не надо.
— «Наш народ скромен, — определили вы. — У других народов этого нет — они сразу предъявляют свои таланты. Эту особенность вы, вероятно, почерпнули, работая с российскими оркестрами и зарубежными?
— Да, по моим наблюдениям, это свойство нации. В России таланты не исчезают. Они просто иногда пропадают, затаиваются. Их никто не ищет. И совсем не обязательно искать их в Москве. А поскольку наши таланты сами себя не выпячивают, они могут так и прожить без огласки и узнаваемости. А таланту нужно помочь, его необходимо открыть, как это делали до революции отечественные меценаты, которые действительно помогали искусству. Вот они искали таланты! Тот же Шаляпин откуда вышел? Из низов. Помнится, извозчик его спрашивает: «Ты чем, мил-человек, по жизни-то занимаешься?» Тот говорит: «Пою». — «Да нет, — замечает извозчик. — Я — о профессии. Я тоже пою. А делаешь-то ты что?!» Вот это и есть выражение той скромности в нашем народе, когда человек может сказать «я тоже пою».
— С какими видами певческой культуры или музыкальными инструментами могли бы вы сравнить Россию и, предположим, Францию, Германию, Японию?
— Россия — это хор, хоровое пение. А хор — это, прежде всего, общение.  Значит, Россия — образ человеческого голоса. Соборность — вот главный инструмент России на протяжении многих веков. Вы назвали Японию?..
— Да, допустим, японцы пишут хокку — трехстишия, где, казалось бы, в маленьком пространстве между тремя строчками им видится многое. Русский человек, живущий на распахнутой во все стороны света стране, может в этих трех строчках ничего и не различить. Во всяком случае, ему этого мало.
— Вот потому национальные инструменты японцев — тоненькие, на одной струне, моноголосные. Но японцы любят русские песни. А вот Германия, конечно, ассоциируется с органом, с Бахом. А Франция — с шансоном.
— Вы приехали в Пермь из Вены. Сразу — такой перепад. А какие сравнительные образы вызывает у вас пермская земля?
— Пермь — это сосна. Что-то очень возвышенное и ровное. Но чтобы эту красоту увидеть, ты должен по этому ровному стволу поднять глаза кверху, туда, где крона. И прислушаться: сосна тоже поет.