Свежий Номер

№ 5 (115), 2014

Суть романа «Биоценоз» Павла Рыкова, тележурналиста по профессии, поэта, прозаика и даже драматурга по призванию, выражена в аннотации к книге:
«Какой умник сказал, что человек — центр мироздания?
В центре всего — неразличимые взгляду существа, которые всех и вся, включая любого человека, даже если он без пяти минут академик, превращают в ничто. А мы все вместе: и люди, и звери, и растения, и микроскопические твари — суть биоценоз, где одно не может без другого».
Я бы осторожно назвала такую аннотацию просчетом. С одной стороны, цитата из романа вместо скучного пересказа «это история о…» выглядит завлекательно. С другой стороны, можно было выбрать любую другую цитату, особенно «остросюжетную». Например:
«От уже тронувшегося джипа в его сторону двигался парень в белой бейсболке, надвинутой на глаза, белых брюках и нежно-кремовой курточке. Сергей Константинович узнал его сразу, хотя видел во дворе своего дома в злополучное утро только вполоборота да с затылка. Это был он, тот, что застрелил Лаперуза и следом Гаркушу».
А то аннотация с ходу «сдает» ключевую мысль книги. Да еще и «выдает», что она, на деле, философская, при всей залихватскости приключений главного героя — вышеупомянутого Сергея Константиновича. Словосочетание «философская проза» способно вызвать у неподготовленного читателя, предпочитающего боевики, оскомину, и поэтому спешу сообщить, что в «Биоценозе» от боевика очень много, и любитель захватывающего чтения разочарован не будет. Другое дело, что все же «приключения тела» (выражение братьев Стругацких) не составляют основную идею и замысел романа Павла Рыкова. Идея как раз философская, к тому же «двухуровневая». Первый уровень ее прочтения — цитата про биоценоз: в мире одно без другого существовать не может, «высшие творения природы», люди, зависят от крошечных, невидимых глазу существ — бактерий, микробов, инфузорий. Если понимать слово «биоценоз» более широко, получается, что совершенство рождается из грязи, а жизнь — из смерти, и сама смерть есть не более чем переход из одного жизненного формата в другой. Такой «круговорот» напоминает о знаменитой фразе евангелиста Иоанна «И свет во тьме светится, и тьма его не обеят». Но Иоанн Богослов говорил о Божественном начале мира, а не о цепочке биологических преобразований!.. Именно здесь и начинается, на мой взгляд, второй уровень прочтения идеи романа «Биоценоз»: в людском мире нет ничего возвышенного, тем паче Божественного, существование человека — это всего лишь сложная форма функционирования белковых тел, жизнедеятельность которого столь же физиологична, как жизнедеятельность растения, животного, рыбы, рака, амебы, а летальный исход столь же неизбежен. И никакой души, и ничего метафизического!.. Все на Земле сугубо материально и подчинено объективным законам бытия: победит сильнейший, к жизни необходимо приспособиться, прекращение жизненного цикла неотвратимо, сильные поедят слабых и сами станут пищей, плакать тут не над чем — это закон природы. Воистину, по вере вашей да будет вам! Если жизнь — всего лишь биологический процесс, то и смерть — необходимый элемент биоценоза. Как гласят словари, биоценоз — это исторически сложившаяся совокупность животных, растений, грибов и микроорганизмов, населяющих относительно однородное жизненное пространство и связанных между собой и окружающей их средой.
Однородное жизненное пространство и окружающая среда — это фон романа Павла Рыкова, фон активный, диктующий героям условия бытия и влияющий на их поступки. Постперестроечная Россия, неназванный, но типичный провинциальный город, развалившееся научное учреждение, на обломках которого возникла лаборатория доктора биологических наук, академика Сергея Константиновича. Лабораторию ему помогли восстановить некие бизнесмены, на которых работает бухгалтером жена героя Ксения. Долгое время академик предается любимой научной деятельности и, что греха таить, считает себя выше других людей. Но его иллюзии болезненно разбиваются в день, когда Сергей Константинович приезжает из командировки, как в анекдоте, и в своем дворе становится свидетелем хладнокровного расстрела незнакомца, вышедшего из его подъезда, а также пенсионера, с балкона увидевшего эту сцену. Киллер не заметил Сергея Константиновича, а то его бы тоже застрелил, и романа не было бы. Начинается полицейское расследование преступления. Убитый оказывается любовником Ксении, о чем докладывает главному герою полицейский. Ксения к тому времени исчезает из дома — «пошла прогуляться» и не вернулась, полиция ищет ее как важную свидетельницу. Ксению параллельно с полицией разыскивают ее «начальники», вор в законе и его шестерки. Академик обнаруживает на складе своей лаборатории ящики с героином. Охранник помогает ему спустить «дурь» в канализацию, наутро его находят зверски убитым, подозрения полиции падают на Сергея Константиновича, он тоже бежит — и от правоохранителей, и от бандитов. Момент побега в художественном произведении задает точку отсчета литературной «схемы», которых тут может быть всего две: жертву догоняют или жертва скрывается, перестав быть собой. Возможен и третий путь — жертва обманывает всех преследователей, похищает их добро, женится на спасенной «по ходу дела» принцессе и улетает в теплые края. Но это сюжет голливудского сценариста, а не современного российского прозаика. Павел Рыков выбирает самый «упадочнический» вариант — Сергея Константиновича тропа беглеца приводит на самое дно, на городскую свалку, где он встречает свою первую любовь, изувеченную тяжелой судьбой, а на свалку приезжают эти самые бандиты. Оказывается, они важные лица в городском правительстве и собираются строить мусороперерабатывающий завод в долях с иностранцами. Герой заявляет иностранцу, что на свалке скрывают токсичные отходы, но инвестор его не слышит, а «наша сторона» принимает меры, чтобы он больше никому ничего не сказал. Свалку поджигают вместе с обитателями, живыми и мертвыми. Таков закон биоценоза, в котором мы пребываем — выхода нет, возможна только мимикрия. Но если Бога нет, то все позволено! — давно известно. А в романе Рыкова Бога нет, есть только биоценоз.
Нельзя назвать роман «Биоценоз» литературным шедевром, несмотря на сочность авторского языка. Он несколько схематичен, его перспектива угадывается, персонажи — не только характеры, сколько функции. Но это весьма актуальное произведение, в том числе в плане основной идеи: по вере вашей да будет вам!

Есть что-то непоправимо безнравственное в том, чтобы читать книгу о войне, лежа на диване, сидя в любимом кресле — хорошо еще, что не прихлебывая чай… От такого «бытового» гастрономического сопровождения процесса чтения отшибает напрочь на 15-й странице — рассказ «День Куска». Кусок — боевой друг автора, мастер уличных перестрелок. Дальше будет еще строже.
Книга называется «Полиэтиленовый город», автор — Тамерлан Тадтаев, русский писатель осетинского происхождения, лауреат «Русской премии» (одна из самых престижных литературных премий, единственная российская премия для русскоязычных писателей, проживающих за пределами России) и премии журнала «Нева».
Есть что-то неправильное и в том, чтобы после прочтения писать на такую книгу рецензию, стараясь воспринять ее только как литературное произведение: оценить достоинства и недостатки стиля, слога, идейно-художественного замысла…
Меж тем самый большой недостаток «Полиэтиленового города» — в том, что эта книга вообще написана. В том, что в ХХI веке в мире сложились такие условия, что человек был бойцом двух грузино-осетинских войн (1991 — 1992 гг. и 2004 г.) и участником сопротивления 8 августа 2008 года (когда войска Грузии вторглись в Южную Осетию). В том, что на основе этого жестокого опыта автор написал книгу рассказов кровью. Предпослав ей жутковатый эпиграф: «Годы прошли, опустели столы, почти все сотрапезники ныне мертвы, кое-кто не вернулся с войны, а для тех, кто покуда жив, память выводит своих шутов на скатерть воспоминаний, и каждый из них танцует, танцует столько времени, сколько осталось каждому из живых» — Жак Превер.
Пожалуй, единственный рассказ в «Полиэтиленовом городе» лишен идеологии войны и не опален ее дыханием — это самая первая, играющая роль предисловия зарисовка «Мир, в котором живу». О том, как автор принес рассказы в редакцию литературного журнала, их похвалил редактор, но не поверил, будто это сегодняшний визитер написал. «Ну вот, и он туда же», — сокрушается писатель, вспоминая, как начал сочинять прозу, как «заболел» Гоголем, как хорошо освоил посредством чтения классиков русский письменный, хотя русский устный ему давался тяжело и произносился со смешным акцентом. Но могло ли быть иначе, если думает автор на двух языках, осетинском и русском, а Россия для него — «мир, в котором я теперь живу». Слово «мир» тут явно многозначно…
«Мирная» преамбула без подготовки сменяется канонадой артиллерийских залпов, чередой автоматных выстрелов, стонами раненых, мольбами о пощаде проигравших, матерной бранью, которой осыпают друг друга воюющие стороны… «Полиэтиленовый город» — цикл очень страшных рассказов с шокирующими пояснениями по фактической стороне историй. Из них узнаешь то, чего в газетах не вычитаешь — например, что, по сути, грузино-осетинская война длилась почти 20 лет с 1991 года, и на ней все приемы против врага (вчерашнего соседа) были хороши. Грузины расстреливали осетин — пенсионеров, домохозяек, калек; так же поступали осетины с грузинами. Люди привыкли к войне, как к смене времен года. Война и продиктованное ею мировоззрение — все кругом враги, все кругом вражеские укрепления либо наша добыча — переходит из рассказа в рассказ неумолимо. Даже несколько рассказов, вроде бы далеких от «грузино-осетинского конфликта» — дело происходит в Душанбе, действующие лица — студенты художественного училища — расположены в той же оси координат: парни «сражаются» хоть и без крови, за внимание девчонок, за звание «самого крутого», за дозу легкого наркотика… Или ведут с девушками неизменную «битву полов», как правило, побеждая. У женских образов роль в книге Тамерлана Тадтаева вообще незавидная: они либо «чужие», враждебные героям, либо их «военные трофеи». Исключение — только для матерей. Матери — это безысходная скорбь, потому что сыновья гибнут, их хоронят во дворе школы № 5 города Цхинвала, и конца-краю этому не видно…
Войне и смерти не видно конца и не в художественной реальности. Достаточно посмотреть новостную программу по телевизору или полистать блоги в Интернете. Уйдет война из Украины — где-то еще «проклюнется»?.. И какие книги породит?..
Не получается у меня воспринимать книгу «Полиэтиленовый город» как художественную абстракцию, предмет анализа. Слишком она «горячая», несмотря на то, что пишет Тамерлан Тадтаев невыразительным и вроде бы даже холодноватым языком. Это естественно — тема такова, что не до прикрас, и понятия «средства выразительности» либо «художественные приемы» по отношению к этому тексту звучат кощунственно. Да и слово «рецензия», как говорилось выше, тоже…

С поэзией Ильи Леленкова я близко познакомилась в 2009 году, когда писала обзор книжной серии журнала «Современная поэзия» — пяти стихотворных сборников, среди которых был и сборник нашего героя «Думай о хорошем». Потом обзор вышел в НГ Ex-Libris («Москиты на Красной площади и Набоков в платье», НГ Ex-Libris, 2009, 9 апреля). Тогда я представила пять книг серии в виде цветового спектра, ориентируясь на свои эмоциональные и психофизические ощущения во время чтения. Илье Леленкову в этой «радуге» достался красный цвет — его непосредственная поэзия казалась такой горячей, накаленной докрасна, что едва ли не обжигала руки и уж совершенно точно обжигала душу.
К новой книге Леленкова — «Пятнадцать огурцов и одно мороженое» — подобрать цветовую ассоциацию будет, пожалуй, посложнее. Красный цвет, конечно, будет присутствовать в этом спектре — ведь книга перекликается с предшествующей примерно на четверть, и стихи в ней в основном те же, социальные, разом любящие людей и возмущающиеся их несовершенством. В сборнике семь главок: «Украли бомжи Ярославский вокзал», «Los versos muertos», «Зарубежная эстрада без мелодий и ритмов (антипереводы)», «Девушка из Улан-Удэ», «Алкаши на пруду», «История одной жизни в четырех поблевках», «Пятнадцать огурцов и одно мороженое». И все они — жизнь, какая она есть, без прикрас.
Заключительная главка состоит из одного стихотворения. Настолько важного для Ильи Леленкова, что дало название книге, породило идею дизайна обложки (простую только на первый взгляд: пятнадцать огурцов окружают одно мороженое) и поставило точку в сборнике:

Можно упорно «расшифровывать» образ пятнадцати огурцов и одного мороженого, ища ему мотивы, обоснования и видеть в нем намеки и «фиги в кармане». А можно принять его как должное, целиком, не деля на огурцы и мороженое, на звуки и слоги, на картинку и фразу, как любезно предлагает автор: «а это/ прекрасное / из моего холодильника». Такова и вся поэзия Ильи Леленкова. Одно гигантское назывное предложение. Этакое «Вот и я!» в литературе. Леленкову не свойственно долгое «разжевывание» того, что он сказал. Умный человек всегда действует и говорит по правилу: понимающему достаточно.
Огурцы, а также городской парк, окружающий декоративный пруд, на берегу которого проводят все время алкаши, а также лес, где пропали герои Леленкова Борисов и Иванов, дают цветовой гамме книги мощный аккорд зеленого.
Но в ней встречаются и другие краски:

Похоже, что вторая книга стихов Ильи Леленкова — овеществленный символ радуги, лишенной всякого снобизма, встающей как над роскошью замка Фата Морганы, так и над грустью русского пейзажа, так и над убожеством городской житухи. Радуга, как и солнце, светит всем, не выбирая. Как и хороший поэт.
Кстати, Илья Леленков посвятил радуге одно из мощнейших своих стихотворений:

Когда я писала в этой рубрике о новой поэтической книге Владимира Коркунова (Владимир Коркунов. «Наедине». М.: Вест-Консалтинг, 2013; «Книжная полка Елены Сафроновой», «Дети Ра» № 3 — 2014), то специально обратила внимание на «амбивалентность» поэтического эго автора. Эту в хорошем смысле «двойственность» особо отметил и автор предисловия к сборнику Кирилл Ковальджи. Книга стихов Владимира Коркунова состояла из лирики на вечные темы (любовь и различные ее проявления), созданной в авангардном стиле. Складывалось ощущение, что у автора, как у языческого божества, два лица — смотрящие в прошлое и будущее. Для литературы такой подход как минимум интересен.
Но на основании одного сборника стихов невозможно было сказать, является ли амбивалентность «коренным» свойством художественного мира Владимира Коркунова. На этот вопрос помогла ответить следующая книга этого автора. Это также сборник, но не стихов, а рассказов. У него неожиданное название: «Глаза зверька», — и в загадочности выражения кроется намек на неожиданный ракурс зрения. Намек окажется верным, оправданным всеми пятью рассказами в сборнике: «Глаза зверька», «Следы на песке», «Свидание», «Радуга», «Кот Фёдор и форель».
Основа прозы Владимира Коркунова — сочетание двух и более художественных реальностей, в которых разворачивается действие его историй. Сочетание реальностей прослеживается, прежде всего, в сюжетных линиях рассказов. В рассказе, давшем название сборнику, действует слепой (!) хирург, а также его близкие — усыновитель, он же духовный отец, друг, он же «исповедник», но героев здесь намного больше — то ли они пациенты необычного врача, то ли фантомы, несущие ему важную информацию, поди разберись!.. Поди пойми, в материальной либо метафизической реальности происходит все, о чем рассказывают «Глаза зверька»! Ведь так отозвалась о герое, сознательно лишенном удобочитаемого имени, девушка, являвшаяся ему во сне: «Я полюбила тебя еще до знакомства, ты приснился мне, ты был птицей с человеческими глазами — как у зверька: внимательные, но… беззащитные». К слову, «птица с глазами зверька», это очевидный ляп или очередное проявление амбивалентности?
Потом девушка из сна исчезла, но куда, возлюбленный не знает, осталась лишь в виде образа на картинах, которые рисовал он — в финале окажется, что на них «нелепыми мазками было намалевано черт-те что». Сколько «слоев» сновидений разделяют (либо объединяют!) всех персонажей этого повествования, можно сбиться со счета, но автору, кажется, интриговать читателя доставляет удовольствие!.. И даже более того: Коркунов подает амбивалентность бытия как повод задуматься над ним. Недаром он устами одного из своих героев говорит другому: «Я хотел, чтобы ты посмотрел на себя со стороны, отсек наносное». Стало быть, постоянное наложение реальностей друг на друга — не слабость воображения, не леность в придумывании сюжетных ходов, а концепция.
Все рассказы Владимира Коркунова сочетают несколько «сред действия»: сказочную и обыденную в «Радуге» и «Следах на песке», поступков и мыслей, как в «Свидании». Кстати, настойчивое присутствие внутреннего мира героев в прозе Коркунова, их рассуждений, их «внутреннего голоса», их попыток идентифицировать, где же они находятся, в качестве одной из составляющих рассказа — из той же оперы: еще одно доказательство того, что творчество этого автора амбивалентно по сути. Даже в простенькой сказочке, замыкающей книгу, «Кот Фёдор и форель», двойственность как насущный признак его художественного мира поднимается в полный рост, но и шутливо обыгрывается. Кот Фёдор раньше был домашним Барсиком, но «познал жестокую правду уличной жизни» и сменил имя (вот и первый «звоночек» двойственности!). Сердобольная старушка Нина подкармливает его, и кот принимает это как должное. Но бабушка проговаривается, что пожарит себе на ужин кусочек форели — и кот оскорблен тем, что ему Нина дает только плебейскую путассу!.. Он собирается наказать старуху презрением: целый год, нет, неделю, ну, хотя бы день ничего у нее не есть! Вот и второе проявление амбивалентности. «Но еще от трех путассу и пары горстей сухого корма… все-таки не отказался». Вот вам и три!.. Люди, бывает, тоже думают одно, говорят другое, а делают третье. Это привычное дело, и мы, кажется, вовсе перестали считать двуличность грехом. Но Владимир Коркунов не нравоучителен. Его проза — не воспитательная метода, да и двуличность в его рассказах — не нравственного порядка, а метафизического. Мне кажется, что автор ищет художественный смысл амбивалентности. А что рассказы с таким посылом получаются замудренными и злоупотребляющими длиннотами разъяснений, так ведь он пока ищет и учится!..

В предисловии к сборнику стихотворений и эссе «Шорох времени» Елены Павловой кандидат филологических наук Татьяна Виноградова старается выстроить определение и характеристики поэтики Павловой: «Философская лирика. Глубокая. Лаконичная. Похожая на древних китайцев. Похожая на видеоряд фильмов Тарковского. Ни на что не похожая. …Поэзия Елены Павловой являет сложный синтез».
В принципе, «сложный синтез» — это не определение, это, скорее, признание беспомощности рецензента, его неспособности поверить алгеброй (здесь — филологией) гармонию. Впрочем, несколько ключевых моментов Татьяна Виноградова подмечает точно: это и сходство верлибров Елены Павловой с хокку, и общее влияние восточной поэтики, и родственность ее поэтического слога со стихами Геннадия Айги, и медитативность этой лирики:

Точна и констатация «сложного синтеза». Он проявляется и в конструкции сборника. Пять циклов стихов («Незаменимое», «Он и она», «Океан», «Человек-поле», «Совершенство») сменяет эссе «Управлять реальностью — владеть жизнью». Это довольно любопытный текст, но он не художественный, а, скорее, просветительский, из области духовных практик. Дело в том, что слова «сложный синтез» применимы и к личности Елены Павловой, которую аннотация представляет как «поэта, психолога, нумеролога», физика по образованию и автора четырех книг стихов (с «Шорохом времени»). Стало быть, специфические занятия поэтессы не могли не найти отражения в ее творчестве:

Впрочем, может быть, наоборот — стихи Елена Павлова писала для того же, для чего и эссе, то есть для просвещения своей потенциальной публики. Эссе «Управлять реальностью — владеть жизнью» в популярной форме доказывает теорию, что человек силой концентрации собственной воли способен «растягивать время» для принятия ответственных решений в критические ситуации и даже для продолжения собственной жизни. Спорить с этой теорией не хочется — она оптимистическая и глубоко гуманная. Другое дело, что одной точки зрения, даже аргументированной, недостаточно, чтобы ввести такую теорию в широкий оборот. Возможно, Елена Павлова как раз и хочет «достучаться» до широкого круга читателей посредством художественных произведений, высказать свою точку зрения и свою систему знаний через стихи. Безусловно, это дело вкуса и выбора читателя, принимать ли поэзию Елены Павловой как руководство к действию. На мой взгляд, стихи самодостаточны и пишутся ради стихов. Мне не очень симпатичны литературные произведения, созданные по каким-либо поводам или с какими-либо целями, воспитательными ли, просветительскими, медитативными и пр. Но весьма вероятно, что для кого-то поэзия Елены Павловой окажется не только эстетически приятна, но и полезна.

«Есть я и ты, а все, что кроме, легко уладить с помощью зонта», — поется в популярной эстрадной песне. Стихи Михаила Танича в исполнении Ларисы Долиной так разошлись по сценам и посиделкам, что стали, кажется, еще одной народной песней о любви. Публика не ошибается, выбирая любимые песни — простые, внятные, душевные, а главное, всех касающиеся.
Почему-то песня «Погода в доме» с ее рефреном-девизом «Главней всего — погода в доме» вспомнилась мне, когда я читала книгу стихов Елены Ивановой-Верховской «Другая память». Елена Иванова-Верховская не из плеяды поэтов-песенников, ее тексты не «просятся» на музыку, но в них есть те же два вечных посыла, что обыгрывает «Погода в доме»: он и она и пейзаж, в который вписаны их отношения. Чаще всего это пейзаж осенний, так что книга «Другая память» вышла элегической.
Приверженность поэтессы к пейзажной лирике подчеркивает в доброжелательном отзыве на эту книгу Елена Исаева: «Пожалуй, давно не появлялось поэта, бесстрашно берущегося в традиционной манере говорить на тему, казалось бы, “отработанную” еще в 19 веке. Природа — каждой своей веточкой, каждым собачьим взглядом — обретает новую жизнь в поэзии Елены Ивановой, открывая новые и новые эмоциональные совпадения с человеческим бытием».
Елена Исаева подметила особенность своей коллеги по перу очень точно: действительно, природа часто служит Елене Ивановой-Верховской эмоциональным фоном ее настроения либо событий ее жизни:

Но поэтическое сопоставление природы и человеческих чувств, при всей своей неизбывности, а точнее, именно благодаря ей, все же банальный художественный прием. Елена Иванова-Верховская проводит такие параллели грамотно. Однако чтобы стать по-настоящему поэтичными, им чего-то недостает. Вдохновения, что ли. Или какой-то «изюминки», какого-то элемента самобытности. Иными словами, того, что у нее встречается в чисто пейзажной лирике, где блещут красивые находки:

Иногда, в тютчевских традициях, автор тяготеет к тому, чтобы через пейзажную зарисовку показать вещи, которые традиционно считаются гораздо более существенными, чем «просто» красота весенней грозы, лучезарного вечера бабьего лета, страх хмурой ночи и так далее. Хотя такое убеждение ложно: мало что в этом мире важнее природных явлений и смены природных циклов — ведь это, ни больше ни меньше, порядок Мироздания! А восхищение травинкой, ветром, закатом — это радость бытия и приятие себя в нем. Так что к пейзажной лирике не стоит относиться свысока. Елена Иванова-Верховская явно относится к пейзажной лирике и к тем философским пропастям, что скрывает «вид из окошка», с пиететом, с почтением человека, осознающего себя частью необъятного мира, способной влиять на ход вещей.

Конечно, такая позиция поэта очень ответственна и требует от него не только широты взгляда и полета мысли, но и филигранной техники — а у Елены Ивановой-Верховской местами «хромает» ритм стихотворения или «путаются» ударения («капли песка вокруг крабовых лунок / море ловит ступни, и прохладой скользящей — / шаг за шагом к глазам подступающий сумрак, / где ожоги медуз все внезапней и чаще…»). Но технические нюансы исправить проще, чем насытить свое творчество смыслом. Смысл поэзии Елены Ивановой-Верховской хорошо выразил Бахыт Кенжеев: «Этого сияния, этой любви к миру, хватает для того, чтобы даже самые грустные стихи поэта начинали играть, опровергать заложенную в них печаль… Возможно, это и есть главная доблесть лирика».

Как гласит аннотация к книге рассказов Петра Ртищева (со странным названием «Рассказки»), этот автор «специализируется» в основном на фантастике. Рассказы Петра Ртищева печатались в журналах «Дети Ра», «Зинзивер», «Знание — сила. Фантастика». Теперь даже интересно найти его журнальные публикации и лично посмотреть, чем рассказы отличаются от «рассказок».
У меня возникла только одна версия: возможно, это слово — компиляция «рассказа» и «сказки», и автор хотел подчеркнуть, что его произведения сочетают жанровые черты рассказа и сказки. Нарратив Петра Ртищева оснащен фантастическими дополнениями и допущениями. Да и оформление книги метафорично: это фрагменты картин Питера Брейгеля «Битва Масленицы и Поста» и «Калеки». Вероятно, замысел иллюстрации должен показать читателю с ходу, что «рассказки» далеко не просты, наполнены скрытым смыслом и требуют философского прочтения. При таком подходе автора вызывает вежливое недоумение, почему подзаголовок некоторых текстов — «рассказ фантастический», а у других подзаголовка нет, хотя все рассказы Ртищева сработаны в русле магического реализма. Чаще всего автора интересует тема научного познания мира и цены, которую можно заплатить за эту возможность. Суда по рассказке «Несостоявшийся вычислитель», цена эта может быть непомерна, человеческая жизнь для экспериментатора ничего не значит.
Излюбленный сюжетный прием Ртищева — оглядка в прошлое, реконструкция событий или примет жизни XIX века. По такому принципу построены «Несостоявшийся вычислитель», «Чирьевск», «О хорьках и прочих» — а рассказка «Человеколюбцы» отправляет своих героев, а с ними и читателя, в Иудею библейских времен, а действие начинается в 20-е годы ХХ века. Фабулой «рассказок» служат либо бессмертие ученых, начавших эксперименты в незапамятную давность, либо же временной «скачок», столкнувший лицом к лицу в плоскости эксперимента жителей разных эпох.
К сожалению, нельзя сказать, чтобы «Рассказки» Петра Ртищева были сделаны по канонам магического реализма. Роскошные образцы этого жанра оставили нам Михаил Булгаков и недавно ушедший в мир иной Габриэль Гарсиа Маркес. Понятно, что с корифеями тягаться сложно, но все-таки иного выбора нет — хотя бы стремиться к соответствию. Магическому реализму свойственна внутренняя очень жесткая и стройная, хоть и причудливая логика. Строго говоря, смысл произведения в жанре магического реализма сводится к тому, чтобы читатель понял эту логику. Именно такого идейного «стержня» чаще всего недостает «Рассказкам» Петра Ртищева, ибо при их чтении все время возникает вопрос «А почему так?..». На вопрос этот невозможно найти ответ, так как автор не ставит перед собой такой задачи. Непонятно, это композиционные недочеты либо, напротив, сознательный авторский ход, но Пётр Ртищев не разъясняет загадок, которые сам же «наставил», не расшифровывает и происходящего в «Рассказках». Особенно показателен в этом смысле рассказ «Хобби», где происходят два зверских убийства алкашей, работающих в одной и той же конторе, но эта сюжетная линия не развивается, потому и ясности относительно причин или природы смертей так и не наступает. А ведь эти убийства — двигатели сюжета!.. В других «рассказках» незаметно сюжетных поворотов, интригующих читателя, что тоже является недостатком. Ведь магический реализм — жанр, требующий идеального технического воплощения. Не хотелось бы сосредоточиваться на слабых местах «Рассказок» Петра Ртищева, поэтому просто пожелаю ему успешного преодоления трудностей.