Свежий Номер

№ 5 (55), 2009

Дмитрий Сухарев дебютировал в далеком 1961-м году в молодогвардейском сборнике «Общежитие», куда также вошли стихи Олега Дмитриева, Владимира Кострова и Владимира Павлинова. Судьбы всех четверых сложились по-разному, но лишь Дмитрий Сухарев сохранил верность профессии, полученной в МГУ. И верность студенческой, самодеятельной (как ее тогда называли), а ныне называемой авторской — песне. Причем, сам он музыку не писал, писал именно стихи, а их-то уже и разбирали на песни Сергей Никитин, Виктор Берковский и многие другие. Многие стихи Сухарева мне знакомы по песням, которые я тоже распевал в своей юности: «Не тает ночь и не проходит…» («Пароход»), «Для того дорога и дана…» («Дорога»), «О сладкий миг, когда старик…», «Альма-матер», «Брич-мулла», «Вспомните, ребята…» и многие другие. А была еще и легендарная «Александра» из оскароносного кинофильма «Москва слезам не верит», которую написали вместе Сухарев, Визбор, Никитин и Берковский.
Первая его книжка, попавшая мне в руки, — толстенькое совписовское избранное «При вечернем и утреннем свете» (1989). Но, как оказалось, на этом издательская судьба стихов Сухарева взяла многолетний перекур. Как пишет сам поэт в предисловии к своей новой книге «Много чего», перекур этот растянулся на 19 лет. Это если не считать книгу «Холмы» (2001), выпущенную в далеком Израиле. Екатеринбургская «У-Фактория», издавшая составленную и откомментированную Сухаревым антологию авторской песни, тоже планировала, оказывается, издать поэтическую книгу Сухарева, но… увы, нет больше такого издательства. Итоговое избранное Сухарева осилило, к счастью, московское «Время», издательство по всем параметрам уникальное. Помимо довольно большого массива канонических стихов, входивших ранее в книгу «При вечернем и утреннем свете», восполнен пробел за последние 20 лет. Новых стихов у Сухарева немного, включены в книгу и песни из бард-опер, спектакля и водевиля, поставленных в 90-е годы.
Однако выход этой книги сейчас, когда расцвет жанра авторской песни уже позади, позволяет по-новому взглянуть на поэзию Дмитрия Сухарева, без налета КСПешной романтики. При ближайшем рассмотрении становится очевидно, что стихи Сухарева, ставшие основой для многих популярных в советское время бардовских песен, — настоящая поэзия, без всяких скидок. Вот одно из ранних стихотворений поэта — «Пароход» (1959):

Какой живой у него этот пароходик, какой наглядный, ладный. И как сквозит пастернаковское дыхание в этих ранних стихах!
Сухарев — из поколения мальчишек, не успевших на войну. Об этом — есть и в его стихах, об этом писали и критики. Об этом — удивительная песня, точнее стихи, ставшие песней, — «Вспомните, ребята» (1977):

Сухарев — из тех, кто учился у поколения поэтов-фронтовиков, самым мощным из которых был, на мой взгляд, Борис Слуцкий. Сухарев и оставил самое пронзительное стихотворение на смерть Слуцкого — «Минское шоссе» (1986):

Дмитрий Сухарев, с одной стороны, никогда не стремился к экспериментам в стихах, хотя поэзию его трудно назвать традиционной — в ней много ритмического песенного начала и нестандартного движения размеров, может, поэтому она так магнетически притягивала композиторов от Никитина и Берковского до множества имяреков. С другой стороны, Сухарев мог залихватски написать совершенно европейское стихотворение, не моргнув глазом, хотя и назвав его, к примеру, «Подражание» (1968):

Или — «Предмет поэзии» (1977):

Конечно, каэспэшное братство знает песни на стихи Сухарева как «Отче наш». Но позвольте предположить, что среди нынешних читателей не все знают, казалось бы, неотъемлемые уже от стихов — мелодии, и дать им прочесть оригиналы:

Лично мне перечитать, именно — пере-ЧИТАТЬ эти стихи оказалось на удивление радостно. В самой поэзии Сухарева есть и музыка, и легкость, и улыбка, и самоирония, и грусть, если нужно…

Из новых, не входивших в книги, стихов здесь есть уже озвученное Никитиным:

Сухарев до конца остался верен давнему песенному братству. И среди самых поздних стихов — посвящения Городницкому, Никитину, Дулову, обращения к Визбору, Киму, Окуджаве…

Книга называется «Много чего». И не только, наверное, потому, что в ней и в самом деле много чего — от стихов до текстов водевиля. Просто «много чего» — это и есть вся жизнь человеческая с ее бедами и радостями, молодостью и старостью, жизнью и смертью. И стихотворение с таким названием — «Много чего» (1999) — в книге есть:

Жизнь, к сожалению или к счастью, когда-нибудь заканчивается. Поэзия — никогда.

«Конечно, Ходасевич все-таки поэт, а не просто мастер-стихотворец. Конечно, его стихи все-таки поэзия. Но и какая-нибудь тундра, где только болото и мох, «все-таки» природа, и не ее вина, что бывает другая природа, скажем, побережье Средиземного моря...», — писал некогда Георгий Иванов. Не так давно могилу Владислава Ходасевича посетил гость из России — поэт Сергей Гандлевский. Посетил и написал стихотворение, почтив память праединоплеменника:

Впрочем, кажется, опасаться нечего. Ходасевича в России если и помнят, то вряд ли как поэта, а скорее как автора «Некрополя» — самых вещественно-натуралистических, наверное, мемуарных очерков из всех, что оставили свидетели русского Серебряного века.
Стихотворение Гандлевского вошло в его сборник «Опыты в стихах», вышедший в издательстве «Захаров» в 2008 году — под одной обложкой объединены книги стихов «Праздник» и «Найти охотника», дополненные написанным за последнее время. Такое издание как нельзя лучше подходит для того, чтобы окинуть взглядом творческий путь Гандлевского-поэта, измеряющийся ни одним десятком лет.
Эволюция творчества? В одном не ошибетесь — после «Праздника» Гандлевский стал немного лаконичнее или просто сдержаннее. Это точно не пошло во вред, но нельзя сказать и того, чтобы пошло на пользу. Почему? Строфы его стихотворений стали короче, зачастую стройнее, но упаковано в них, более или менее аккуратно, все то же самое — ничем не преосветленный, не одухотворенный быт, то, что всякую поэзию в один миг сводит на нет. Обыденность без берегов.

Мне всегда казалось: поэт способен видеть и воспринимать то, что для других людей недосягаемо, что от них скрыто. Чувствовать — прежде всего. И лишь второе необходимое условие — уметь передать эти ощущения и окрашенные ими мысли. Пусть понятны они будут только читателям с таким же чувством обостренного восприятия действительности, которых, может быть, поэт в своей жизни никогда не встречал, читателям даже иллюзорным, которые, как предполагается, есть где-то или будут жить когда-то. Станет и этого. На понимание со стороны многих из своих современников поэту рассчитывать не приходится никогда, хорошо, если есть хоть кто-то, кто способен внять.
Язык Гандлевского, спору нет, будет и сегодня понятен всем и каждому. Человека, говорящего на таком языке, где угодно примут как родного. И неудивительно, ведь в стихах Гандлевского нет ничего, ни по красоте, ни по силе переживаемого, что бы и так изо дня в день не являлось достоянием обывателя.

Это еще из «Праздника»? Впрочем, какая разница. Вот более новое:

Мне, конечно, возразят: поэт сам осознает такое «направление» своего творчества, потому и назвал ключевую книгу стихов не без иронии — «Праздник». Что ж, может быть пошлость, обывательщина душит поэта, обступила его со всех сторон, и все эти «бытовизмы» нужны ему лишь для того, чтобы передать трагичность своего существования? Ничуть не бывало. В иронии его — ни капли горечи. Автор сборника сам — плоть от плоти этого прозаического однокомнатного мира с маленькой кухней, чего скрывать и не думает. Даже те редкие моменты в жизни, лиричность которых способен почувствовать каждый человек, Гандлевский, намеренно или нет, стремится напитать растлевающей обыденностью:

Сродни этому стремлению и пресловутое перепевание классических хрестоматийных стихотворений.
— Ну не испытываю я таких сильных и ярких чувств, — как будто говорит Гандлевский, — но разве я виноват? Пастернак бы сказал так, а я говорю вот как:

Сергей Гандлевский действуют по проверенному десятилетиями принципу: вынести из коридора богом забытой коммунальной квартиры или из дачного вагончика весь хлам и затолкать его в классические двухсложные и трехсложные размеры. Кому-то этот принцип интересен, а кому-то — нет.

Читаю на обложке книги (красивом твердом переплете) опознавательные данные: Евгения Доброва, «Персоны нон грата и грата». Думаю: этого автора я знаю. В журнале «Кольцо А» печаталась ее весьма любопытная повесть «Маленький Моцарт», а также в нескольких изданиях я встречала достойный рассказ «Мраморное мясо». Поэтому возник симптом мгновенного узнавания писателя.
Каково же было мое удивление во время чтения книги!..
Она состоит из трех частей — «Угодья Мальдорора. Повествование о детстве», «Персоны нон грата и грата» и «Помехи в эфире. Записки на шлепанцах». И ни в одной из этих частей нет и тени той Евгении Добровой, которую я запомнила по «Маленькому Моцарту»! От «прежней» Евгении в сборнике присутствует рассказ «Мраморное мясо», но он так прочно ложится в контекст книги, о котором мы подробно поговорим далее, что я, кажется, его и не узнаю.
Ту Евгению Доброву, создательницу «Маленького Моцарта», я прекрасно помню. Это была другая писательница, создавшая принципиально иную героиню. Та Евгения Доброва играла и кокетничала с читателем, разделив повесть на две параллельные, автономные, самодостаточные и тесно переплетенные половины и предложив выбрать, которая из них правдива, которая вымышлена. Та Евгения Доброва не выворачивала душу на потеху публике (ни свою, ни своей героини) на потребу публике и не напирала в сложных отношениях с пожилым литературным мэтром (сюжетная линия повести) на непроработанные детские комплексы. Та Евгения Доброва была насквозь литературна и не боялась этого. Она выстраивала фантазийный мир и наслаждалась его созерцанием. И прыскала в кулачок, предвкушая, как читатели «башку сломают», пытаясь понять, где в повести правда, где причуда.
Нынешняя Евгения Доброва, если судить об авторе по делу его рук, производит совсем иное впечатление. В этом авторе ни на гран не осталось легкости и шутливости сочинительницы «Маленького Моцарта». Этот автор глубоко и серьезно озабочен... а вот чем? Вопрос!..
Вероятнее всего, тем, о чем и написана эта книга.
Но вот о чем написана эта книга?
«Угодья Мальдорора», как следует из подзаголовка, это «Повествование о детстве», «Персоны нон грата и грата» — о жизни современной молодой, деловой, в меру творческой и в меру счастливой женщины, «Помехи в эфире» или «Записки на шлепанцах» — заготовки к будущим рассказам о жизни нашей современницы. Подготовленному читателю сразу, по идее, должна броситься в глаза мрачная ирония заголовка «Угодья Мальдорора» и намеченная автором самоассоциация с создателем Мальдорора Лотреамоном: «Однажды мне сказали довольно странную вещь: Лотреамона звали «Дитя Монтевидео». А ты — дитя поселка Лесная дорога». Прежде чем разбираться, что такое поселок Лесная дорога, вспомним, кто такой Лотреамон. Изидор Дюкас (псевдоним взят у Эжена Сю), дитя французских эмигрантов в Монтевидео, проживший всего 24 года и написавший жуткий, но безумно (в прямом смысле слова) талантливый цикл «Песни Мальдорора» от лица демона Мальдорора, черного всадника, обитающего в замке в глубинах океана и решившего в гордыне своей сразиться с самим Господом. О том, что на самом деле обозначает Мальдорор Лотреамона — протест заурядности, восхваление Зла или олицетворение жалости — до сих пор спорят литературоведы. Правда, абсолютную зловещесть сего персонажа в наши дни охотно перелицовывают. Так, образ Мальдорора «спародировал», превратив в королевство вечных распрей, известный юмористический фантаст Андрей Белянин в романе «Рыжий рыцарь»: «Жители Мальдорора за свою разбойничью жизнь повидали всякого, и вопли о папочке-бароне, который вот-вот вернется с огромным войском спасти горячо любимую дочь, никого не напугали…».
Евгения Доброва, получается, в своем обращении к демону гордыни не одинока. Боюсь, что ее креатура по психоэмоциональному фону куда ближе к «исходнику» Лотреамона, чем к насмешливым фантазиям Белянина. Безымянная девочка (имя героини выяснится позже, во второй части книги; выбор имени окажется таким логичным, что даже скучно; зато от характеристик этого ребенка не соскучишься) из подмосковного поселка Лесная дорога являет собой, кажется, модернизированное воплощение всех наихудших качеств и свойств «первого» Мальдорора. Их список богат: отстраненное описание страстей (читай — от хладнокровия до бездушия); гордыня и изгойство; резкие перепады от безжалостности к сострадательности и наоборот (холеризм?); склонность к черному юмору; псевдоинтеллектуализм; полумаргинальность (усиленно культивируемая, условиями жизни не обусловленная); двойная мораль как норма жизни; смесь физиологичности и скрываемой (безуспешно) ненависти к физиологии (своей и чужой), отсюда двойственное отношение к сексу и Любви; мстительность; ведьмачество и патологическая тяга к ритуалам (преимущественно — жестоким); скука ледяного острого ума в «убогом мирке», двигающая носителя оного ума вперед (но вперед ли?); и, как квинтэссенция всего сказанного — неумение любить и нежелание научиться. Ну и букет…
Имеющимися в ее распоряжении художественными средствами (это примерно половина из вообще существующих художественных средств — самая ТЕМНАЯ половина) писательница рассказывает о детстве несчастного, закомплексованного ребенка интеллигентных родителей, научных работников, отселенных волею своей страны на периферию, в жалкое подобие Академгородка. Этот юный Мальдорор мстит Силе, что так несладко распорядилась его судьбой — но персонификация Силы ему не подвластна, как и адекватное по мощи противодействие, и негатив обрушивается на близких. Причем, я отнюдь не преувеличиваю «ведьмачьи» задатки девочки. Повесть «Угодья Мальдорора» — просто учебник черной магии и черных же чувств: от имитации похорон ненавистной учительницы с нещадной поркой целлулоидного «трупа» до подкладывания бабушке в грибное рагу сырой белой поганки. Впрочем, в последнем эпизоде, скорее, описана работа ангела-хранителя и неотвратимость закона компенсации: бабушка остается жива-здорова, отравительница заболевает подвидом нервной горячки… Но, несмотря на этот счастливый эпизод, девочка словно бы аккумулирует вокруг себя энергию смерти, и, читая о трагических и ранних уходах ее друзей, понимаешь: их уничтожила неопытная еще (по молодости) ведьмочка… Мальдорорчик…
Ясно, что с таким мистическим антуражем повесть, несмотря на свою нарочитую приземленность и подспудное участие ненормативной лексики на уровне речей и мыслей героев, не тянет на полноценное реалистическое произведение. Пожалуй, я затруднюсь назвать ее жанр — либо неореализм, либо «новый реализм», либо пародия на реализм. Самый реалистичный уровень в ней — подсознательный: детские комплексы и судорожные попытки их проработки в более взрослой (годами, но не душой) жизни… стоп, до нее мы еще не дошли. Желание успешности как компенсации за несчастливое детство — обретаемое лишь вполовину, комплекс некрасивой девочки, которая становится красавицей — избытый лишь отчасти... Во второй части книги действует в основном та же героиня. А зовут ее Женя.
Читающий невольно спотыкается об назойливую имитацию автобиографичности, которую тщательно выстраивает автор. Писательница способна не развивать этот мотив. Но она кружит вокруг него и водит повествование также кругами, отчего даже критик испытывает соблазн принять героиню за саму Евгению Доброву, а новую книгу Добровой — за эдакую мемуарную дилогию. Судите сами, на второй же странице текста реплика: «Я прекрасно понимаю, что я большая застранка и отступница в одном лице. Ничтоже сумняшеся, я делаю маму, папу, бабушку, родственников и друзей героями своей галиматьи. Я поселяю их на страницах, таких уязвимых и смешных. А ведь они еще живы!». А далее — ротация местоимения «я», коловорот одних и тех же воспоминаний у маленькой и подросшей героини, одни и те же действующие лица, имена, реалии, мысли, эмоции, комплексы… Можно было бы предположить, что Евгения Доброва выстраивает собственный художественный мир, в котором и будет существовать вся продукция ее фантазии. Но — не смею останавливаться на этом предположении, так как «мироформизм» с продолжением сегодня — в основном признак развлекательной литературы, а Евгения Доброва претендует (и успешно!) на добротный психологизм.
Остается думать, что формальные признаки мемуаров и псевдооткровенные интонации нужны писательнице для… придания достоверности художественной ткани. О да, достоверность юношеских фрустраций в описании Евгении Добровой такова, что мне припомнилась теория: литература есть скопище увековеченных комплексов, маний, фобий и пороков. Безусловно, здравые зерна есть в этой теории…
Но, хотя зарубки «колдовского детства» до сих пор уродуют память Мальдорорчика (как еще прикажете называть героиню?), они по мере ее взросления уходят все дальше в прошлое или глубже в сокровенную часть подсознания, и в финале, в забавных «Записках на шлепанцах» (без такого жанра не обходится ни один серьезный писатель — сравните «Записки на манжетах», «Соло на ундервуде»), главное действующее лицо уже куда более симпатично и способно на жизнь. А не только на смерть. Например:
«Рецепт.
После того, как я разрешила себе помереть под забором, мои дела определенно наладились.
Всем советую».
«Припадок.
С утра какой-то странный, необъяснимый припадок сил».
Обратите внимание на генерацию положительной динамики жизни! Больше нее мне нравится разве лишь то, что Евгения Доброва опять начинает играть с читателем — и одной фразой опровергает все построения о предсуицидальной исповеди смолоду уставшего от жизни человека:
«Не значит.
Если музыка грустная, это не значит, что композитор грустил».
Получите эпилог к тяжелой повести о трудном детстве. Распишитесь в получении.
После прочтения этого «эпилога» можно вернуться к первой странице книги «Персоны нон грата и грата». Прочитать ее — уже не пугаясь, но «просто» сопереживая. Отметить комические главы в «Угодьях Мальдорора». Вычленить рассказы, не связанные с «Угодьями…» никакими внешними признаками, из «Персон…». Таковых несколько — «Мостопоезд», «Африканские каникулы», «Правильный пацан», «Греза наяву» и другие. Правда, «Мраморное мясо», как я уже говорила, ловко встраивается в контекст «бытие недолюбленного в детстве человека», и мне от этого немного грустно — «автономным» этот рассказ был очень хорош, а в цепи концептуальных творений как-то теряется.
Предположить, что вся эта книга затеяна Евгенией Добровой лишь для того, чтобы все недолюбленные в детстве не чувствовали себя одинокими?.. Может, их одиночеством в толпе она и озабочена (см. выше)?..
И в очередной раз понять то, что природа и социум нам перманентно доказывают: все схемы ложны, уложить в них творчество нечего и пытаться — или вгонишь все живое в прокрустово ложе догмы, обрубив максимум красоты, или рехнешься, как чеховский человек в футляре.
И признать, что Евгения Доброва — мастер литературы «психологического» толка. Согласитесь, это не хроническая болезнь только нашего времени — каждая эпоха, вне зависимости от социально-экономических реалий, порождает собственный психологизм. Естественный логический ряд — Толстой, Достоевский, Чехов, Пруст, Цвейг, Кафка — и многоликая женская проза, зиждущаяся на проблемах отношений женщины с миром. Ее традиции варьируются, а существование неизменно — пока мы люди.

Воробей за окном, / и вечная / грусть о прошедшем, / о том, / что, в сущности, / было в начале…

Вот и начну с самого для меня принципиального: кто автор? Наум — к которому обращены публикуемые письма, или Миша, их написавший? Для меня конечно же Миша: ему принадлежат миниатюрные исповеди-размышления о жизни, литературе, поэзии, женщинах, любви, вырвавшиеся вдруг на волю… Вроде бы — банальности, но когда постигаешь, что они имеют прямое отношение к конкретной человеческой судьбе, вдруг оборвавшейся и прожитой так, как запечатлели эти лоскутки событий, опускаются руки от бессилия перед их пронзительной тоской: «Главное для меня — просто переписка, ее я хочу сохранить». А сохранил Наум Вайман. Оба не похожи друг на друга, как бывают не похожи друзья, сблизившиеся в юности стечением обстоятельств (будь то соседи, одноклассники или типа того): «Ты любишь истину, а я — свободу» — пригвоздил Миша с характерной своей афористичностью. А в другом месте уточнил: «Очень уж люблю свободу — а в истину не верю». И оба при этом не искали и не вырабатывали общего языка, каждый вел свою мелодию…
Вполне понятно, почему написанные Мишей письма Наум издает как собственный роман: чего стоит работа по их подготовке, редактированию, комментированию, да и кому и что скажет сегодня имя Миши Файнермана? Рынок же! Его знали внутри среды, которую он формировал сам для себя и за границы которой, в сущности, не вышел, а Наум Вайман — писатель с именем, его «Ханаанские хроники» (С-Пб., ИНАПРЕСС, 2000) наделали много шума, их сравнивают с прозой польского писателя Марека Хласко, одного из самых ярких и популярных в 50-60-е годы во всем соцлагере. Никто не спорит, это — заслуга Наума, что письма, не предназначавшиеся для публикации, дошли до нас. Есть и еще довод: любые письма, если написаны тебе, — подарок, и одним этим уже твои, принадлежат тебе, можешь делать с ними, что захочешь. (Я, правда, так не считаю, но и это — не довод.)
И все же, как ни составлять тексты, написанные наспех и с чувством глубокой проникновенности, с единственным желанием выговориться или поддержать друга, постоянного адресата, кто на данный момент — самый главный слушатель твоей души, изменить авторство невозможно. Поэтому на обложке мне страшно не хватает второго имени — Миши Файнермана. Его отсутствие не возмещает даже фотография, помещенная там, где положено быть аннотации и всякого рода библиографическим данным. На фоне леса, который любил до беспамятства, открытое улыбающееся лицо — всегда был рад каждому, кто захочет его выслушать, с ним поговорить, и я сразу вспоминаю, что видела его, общалась с ним, давно знаю: то ли в Георгиевском переулке — в Клубе поэзии у Тани Михайловской, то ли в ИНИОНе, где проработала 20 лет и его там встречала. — скорее всего — и там, и тут. И становится не по себе — будто его похоронили вторично. Но когда письма начинаешь читать, охватывает противоположное ощущение: он в прямом смысле возникает Фениксом из пепла, увы, сравнение не для красного словца, слишком конкретен и реален образ пожара, спалившего его квартиру, уничтожившего коллекции — пусть и небогатые, но свои, личные, дневники, стихи, философские записи, музыку… Когда ничего больше нет, такое пережить невозможно. Этим пеплом посыпать бы нам всем ежедневно голову, чтобы хотя бы понять, откуда берется такое жуткое одиночество, неспособность жить, приспосабливаться, быть как другие. Не отсюда ли извечное стремление Миши: «Человек должен знать, что, если он ослабеет, всегда есть место, куда он может прийти». Желая того или нет, Наум Вайман поставил — через Мишу — памятник всему его — нашему! — поколению. С его болтовней и непробиваемой логикой андеграунда, ожиданием социальной катастрофы и едва ли не врожденной асоциальностью, любовью — бесконечной и непреходящей — к текстам («Я приобрел вдруг вкус к переделке стихов»), которые никто никогда не хранит, не бережет, но над уже погибшими не пожалеет слез. «То, что остается, — мизер, капелька, но как святая вода, растворяется в пустоте и насыщает ее даром, который не поддается определениям:

совершенная пустота впереди,/ как будто поднялся в те сферы, /где нет ничего земного, / и только холмы облаков…

И все же, мой герой — Миша, а потому — пишу и думаю о нем, смотрю на сделанное его глазами: интересно, а будь он на месте Наума?..
Письмо — жанр завораживающий: «Отличная штука — писать письма и читать письма». Жанр пленяющий и соблазняющий, бывает так, что «письмо проговариваешь про себя», так и не написав. Читая чужие письма, не испытываешь неловкости (как, например, когда дело имеешь с дневником, мемуарами и другими такого рода записями, хоть тут и там тон исповедальный, но дневник всегда обращение во вне). За скобки вынесем знаменитое Высоцкого «Я не люблю» с его конкретным посылом против того, кто подсматривает, торчит за спиной. Письмо — совершенно особый вид общения — разговор с самим собой, но открытый другому:

«Сейчас за окном полседьмого утра, дикий туман, окно чуть приоткрыто, и доносятся из тумана трамваи, машины по мокроте», —

вот эту запечатленную только лишь для себя призрачно-прозрачную картину отняли, как зеркало, и об пол, вдребезги…
Коль скоро заговорила о дневнике (и прочей мемуаристике), хочется заметить, что дневник запечатлевает акт действия, ибо фиксирует, что было, о чем мечтается, планируется, всегда как бы за рамками настоящего времени, тогда как письмо — форменное «сейчас», выражение состояния души в данный момент. Не знаю, согласятся со мной или нет, но письма гораздо искреннее дневников. Дневник интересен своей фактографией, событийностью, и у него своя рецептивная публика, письмо — непредсказуемостью: «Будем писать наобум»: что впереди, не знает никто, и в любую минуту готово вырваться SOS во вселенную. Особенно, наверное, в бессонную ночь: рефреном несутся в письмах Миши просьбы, мольбы, вопли: пришли заглушки! (страдал от шума, бессонницы). Будто они могли излечить от депрессии, которой боялся больше всего (для психически неустойчивого человека качество редкое): «В эти периоды теряешь всякую гордость», — страшное признание.
И бесконечные поиски выхода из тупика, попытки что-то изменить, неизбывная мечта издаться и чуть ли не бред — обращенная к Науму идея опубликовать в Израиле его стихи под его именем! И это — Миша, который отдавал отчет в том, что в нашей стране давно в параллель с официальной растет, меняется и развивается неофициальная литература, был ее представителем, отчасти собирателем, любил ее анализировать — в письмах рассыпаны его упоминания, драгоценные крупицы, о многочисленных группах, кружках, сборищах — поэтических, литературных, театральных, благодаря чему вырисовывается мало фиксировавшаяся тогда «теневая» словесность (нельзя между тем не признать, что раскол и поныне актуален, только теперь проходит не по идеологически-формальному, а этически-эстетическому принципу: как сказано, дома новы, но предрассудки стары). Мишины свидетельства об этих людях, — а у каждого обозначилось свое место в истории нашей культуры, — я опускаю, те, для кого они важны, прочтут об этом в книге, мне же важно сейчас сосредоточить все внимание на главном герое.
Привлекает его обаяние и обезоруживающее желание признания. Что говорить — досадно, когда тебя не издают. А кого издавали в те годы? Скулит собственное молчание, разрастаясь в неизбывную обиду: «А обидеться я умел». Но если при этом научиться отличать любовь от обиды, обиду от боли и ревности, боль пройдет.
«Я нес время», — сказал он о себе. Обладал удивительной политической прозорливостью, например, сразу распознал суть 90-х.
Как большинство из нас, обожал кино и потрясающе его пересказывал (свойство, как правило, тех, у кого устная речь раскованнее письменной), вместе с ним еще раз «посмотрела» «Общую комнату» В. Хаса с молодой Беатой Тышкевич, «Пастораль» Иоселиани и другие фильмы этого режиссера, за которым гонялись по всей Москве, их неразговорчивая поэтика далека вроде бы от Мишиного мира и «его узкой жизни», фильмы живут сами по себе, самостоятельно и отъединено, не с ним, а внутри него, как и «Федора» Б. Уайлдера и др. и пр.
Не чурался умения поддаваться влиянию «другой школы», отказываясь, например, под воздействием Ваймана, от авангардизма в пользу реализма, с его опорой на «опыт обыденного». Во всем этом находит выражение по-человечески простая, но трудно поддающаяся самореализации задача постигать жизнь в ее взаимодействии «всеобщего и единичного». На эту тему Мишей написаны целые опусы, увы, не сохранившиеся. При этом признавался в письмах, что хочет изложить мысли короткими, ясными фразами — японская и китайская «лапидарность» момента не раз притягивали и брали верх. Может, именно поэтому ему больше всего удались короткие стихи — в духе тех самых хокку и танку, которыми тогда бредили почти что все. Но как выразить себя в «коротком вздохе», по отдельным отрывкам уловить целую систему, которой никто не видел, не запомнил, скорее всего — ее и не было вовсе. Но «замысел всеобщего постигает себя в единичном» — не просто критерий, а вывод, и ему надо следовать, иногда в мечтах о монастырской жизни, видя в ней некий вид кибуца. За что любили монастыри и храмы? Монастырей было так мало, что частенько их идеализировали, разрушенные храмы жалели, многие через это сострадание приходили к вере. «Лучше верить в глупость, чем слабо верить в умное», — и тут он прав.
Не просто это, однако, «увязывать знание и веру»: когда-то польский философ и священник Иосиф Тишнер заметил: «Вера по сути своей — печальная необходимость. Если б мы могли знать, не нуждались бы в вере». Поиск этого единства Миша искал и выражал в стихах. И не боялся философствовать, более того, гордился своими открытиями, был счастлив от самой мысли, что у него есть своя философия, которая со временем выльется в психологию философствования. Но не оставлял литературы: «Поэзия и Промысел — вот тебе и вера». Ведь именно такое — пограничное мышление позволяет думать на бескрайнем отрезке времени, воспринимать историю как «зеленые воды», которые текут и текут. «Только так можно себя понять», а он постоянно к этому стремился. Написанное расценивал как некое следствие, а значит, это было действие, поступок, который и поверяется итогом.
Задуманы три философские книги: философия увязывания, психология жизни в стаде, община и новая жизнь. Что из этого вышло — не узнает теперь никто, все уничтожено. Но остался «Опыт обыденности и опыт необычного», сплав интуитивного и рационального, относился к этому как к живому существу, которое выпестовал. Любопытны рассуждения Миши о пограничных областях науки, философии и мифа (на примере Фрейда). Его естественный и логичный приход — наравне со временем — к культурологии, чтобы определить смысл жизни, который не похож ни на что, ибо все соединяет. Некоторые его выводы поражают простотой и глубиной. Очень большое искушение — проинтерпретировать его философские рассуждения — о трех мирах (органы чувств, психика, контактный мир и общество), о созерцании и вере, однако нет в этом здании цементирующего материала, будто сделано все из песка и куда-то ускользает, словно интересное впечатление, красивый закат, севшая на подоконник бабочка.
Из надежды можно соткать парус / Из сомнений вытесать плот / А мы сидим вяжем мысли / Из изменчивых состояний.
Порой жесткость его суждений не лишена справедливости, оправдывает ее свойственная ему жадность к восприятию: «Меня всегда охватывает особое чувство, когда сталкиваюсь с другой культурой: "это умнее меня"». Не каждый решится в этом признаться. Отсюда некоторая категоричность его оценок, идущая от желания свести мысль к подобию формулы, таковы его «пустой Пушкин», которому противопоставлял «интеллигентного Баратынского»; не без иронии заметил как-то про «вечную игру в роль» у Ахматовой, назвал Е. Харитонова «апостолом бескорыстного писательства». Зачитывался Гумилевым (сыном), через Достоевского чувствовал Ленинград (да так оно и было в 80-е-то годы), поражая меня, например, наблюдательностью момента: сразу замечал смену параметров, героев, времен. Улавливал хронологические границы почти как сейсмограф — но разве такое когда-нибудь кому-нибудь помогало? Только мешало. Миша был талантливым поэтом, умным, тонким, проникновенным — отсюда часто излишне резкая субъективность в критике стихов Наума, на которого набрасывался коршуном, и чисто юношеская задиристость: будучи требовательным к себе, он и к другим был не менее требователен, не давая — не раз весьма деспотично — и другому быть самим собой.
Стихи не просто были его отдушиной, они были ему нужны… для преодоления изнуряющего его заикания, а способность преодолевать заставляла вырабатывать новые формы — верлибр, образы образов, выстроенных на стилистических перескоках, невнятности за счет отказа от очевидной внятности, столько звуковых ассоциаций, что невольно понимаешь: этот мир тоже не раз был помехой. Поиск нового, не свойственного русскому стиху метода, который Миша находил в английской поэзии, раскрепощал мышление. Интеллектуальность легко сочетается с площадной бранью и матом — нередко в немалом количестве (еще одна характерная черта поколения), органичны вставки английских и даже японских слов, один язык инкрустируется другим, целые строфы на иностранном — не цитаты, сам сочинил. (Примерно в это же время, находясь в ссылке, открывал для себя иные возможности русской поэзии Иосиф Бродский, зачитываясь Оденом.) Так возникает его «клот»: разбивки на строфы, фигуры, «потоки» полупрозы, «ударный» аккомпанемент в конце. И объяснение всему: «Во мне четыре сущности: от мира, от России, от еврейства, от англоязычников. И все как-то связывается, на все душа отзывается». Касается не одного Миши. Но расплатился за это — он. И расплатился сполна. Была здесь, безусловно, и присущая ему некая психологическая инфантильность: собственная установка на вечную молодость, на «нестарение». Не случайно Миша замечает, как комфортно ему чувствовать, что «молодость еще не кончена», а в 80-е сокрушается, что молодость прошла: «Я завершил период молодости, когда пытался понять, как другие видят мир». Даже задумал поэму с примечательным названием «О взрослении» (это в тридцать-то с гаком!), с чем связано вроде бы особое умение все и всегда начинать сначала, но в действительности его тормозившее. Когда оказался перед необходимостью вправду начать сначала и сразу все, не выдержал, сдался. Однако в более благоприятные периоды жизни эта способность служила ему великим подспорьем, позволяя находиться в поиске, будить творческую мысль, будоражить энергию, наконец, просто не унывать. Ему удавалось передать настроение момента — в этом он был тончайший лирик, сколько у него картин Москвы: радостных и грустных, надоевших и пасмурных, но никогда унылых! Он назвал Москву (после отъездов) «покинутой цивилизацией». Было такое. Как и острое чувство новизны переживания: прежде он всех жалел, а теперь вот (80-е годы) ожесточился.
Прекрасно знаю, можно все им написанное увидеть по иному: сплошные недоделки, проблески таланта в непролазной хляби неустроенности, навязчивости, несдержанности. И беспринципности — при всем своем презрении к рифмованным стихам вдруг как осечка: «Раз пошли рифмованные, хуль сидеть в безвестности и безденежье». Уж ему-то ведомо, как трудно напечатать нерифмованные стихи, — а рифмованные, глядишь, и пристроить будет можно, будто невесту без приданого, если на нее спрос.
Его философские рассуждения не отделимы от размышлений о жизни, в них есть что-то близкое, не назову графоманией, но вроде того, ибо графомания — все, что лежит в шкафу, ящиках столах, называется архивом и не предназначено для публикации. Автор, работая на публику, по-другому сидит, держит перо (Миша по-настоящему компьютер освоить не успел), не обрывает мысль, а ее излагает. Миша гонится за мыслью, часто не поспевая, рассчитывая на понимание обоюдное. Вот где вера. И смелый отказ от борьбы, склок, сведения счетов — всего того, что подогревает честолюбие, а он — выше этого. В каком бы ни был смятении, столкнувшись с антисемитизмом, заранее знает: «Женственность, еврейство, арийство… — все равно, что смекалистый дед рядом с ученым» — только интеллигентный человек, внутренне, врожденный, до последней косточки, как бы больно ни касался его вопрос происхождения, мужественно оставит приоритет его решения за наукой. Но и тут масса сложностей: «Беда в том, что мы развиваем разные взгляды на мир — и мир начинает выглядеть иначе. Одно и то же выглядит то так, то так». Драма человеческой жизни, которую он чувствует до сердцебиения, распространяется не только на него одного, не менее поражает глубина его проникновения в драму других: то он — ученик, то — учитель, то — больной, то — врач: «Я понимаю сейчас людей, переживших всякие катастрофы: уход старой веры — дело величайшее. Возможно, думаю я, оно величайшее и в смысле творческом, духовном».
И надо отдать должное гуманности его позиции: везде ищет точки соприкосновения и настаивает на том, что надо уметь «чувствовать и мыслить за мир», сливаться с ним, что и есть, по его мнению, творчество. Вся универсальная система взглядов есть объяснение миру. С этого, пожалуй, началось его представление о реальности внутреннего мира — через открытия других миров. Но не так легко даются эти размышления: философия для него — большой физический труд, тогда как поэзия этого не требует: «когда человек «говорит стихами», он становится самим собой».
При всем старании уловить на вкус и цвет законы иного языкового бытия, лирика Миши явственно окрашивается русской стихийной грустью, как будто сходит на нее туман с полотен Левитана, у которого огромные пространства сторожит маленькая часовенка, а «над вечным покоем» чуть заметно величие вод, здесь застыла тишина, простор широк и вместе с тем замкнут. Сродни Левитану настроение: «люблю пасмурные дни, когда небо уютное», «пасмурный день более успокаивает», «день опять такой же — ясный. Вечером это приятно, а утром и днем нет»… И тут же — «не хочу принимать трагическое в жизни — разрывы, пессимизм, жестокость» — не было сил на то, чтобы не только выражать свою печаль в искусстве, но еще и жить в этом. И неизбывный, разумеется, вопрос, на который никто уже не ответит ему: ехать или нет? Чтобы позволить себе думать о собственной судьбе, и тем более, переустраивать ее, надо быть или очень счастливым или очень свободным человеком. Миша в какие-то моменты был и тем и этим, если писал: «Какая бы судьба ни была и куда бы ни звала, нужно если не любить ее, но принимать достойно — ведь это ты сам». И всячески сопротивляться пошлости, не идти на поводу у сложившегося (т.е. стереотипа) мнения, что было для него выражением поклонения силе. «Одной стороной души я хочу в лес, к птицам, подальше от страстей. Другой — меня завораживает превращение, волшебство».
Здесь я почти не коснулась его стихов и высказываний о любви, слишком они интимны и трагичны: все неудачи и неустройства жизни проходят по любви. Поиски покровительства — дело печальное, считал он, куда приятнее самому оказывать покровительство. Любовь для него была острой необходимостью, тогда как для Наума, полагал он, — роскошью. В любви Миша искал не чего-то сверх данного, дополнительного, пряной приправы к уже сложившейся кухне жизни, а именно фундаментального, главного, определяющего саму экзистенциальную основу — духовной близости. Да, все люди одинаковы, но отношение их к духовному действительно разное — этот вывод не тяготил, в нем нет и тени сокрушающего, вот только как обрести и удержать эту близость? В его представлении такой путь был, он его называл «заражением»: если ты утратил способность передать частицу себя другому, значит, ты утратил себя. Здесь таится, пожалуй, корень его экзистенциальной философии: понимание другого человека только как объекта твоего воздействия. Вряд ли Миша читал западную философскую литературу тех лет, в которой начала складываться концепция другого как основополагающая идея жизни (в частности, у Э. Левинаса, у нас теперь достаточно полно переведенного, а до этого — у Сартра, правда, там совершенно иная, если не сказать прямо противоположная подоплека). Миша был убежден, что чисто человеческое, духовное состоит в том, чтобы отождествлять себя с другими, чтобы твои слова были важны другому, полезны, могли его изменить. Так «я тку ту среду, в которой мне хотелось бы жить». Но при этом не допускал — и в философском плане и в жизни — воздействия на себя…
И еще: «У меня нет чувства поколения: я всегда чувствовал себя одиночкой. Одинокий кузнечик. Но иногда что-то смутное возникает, и я догадываюсь, что более обычные люди испытывают это сильнее, и это называется чувством поколения», — писал Миша, ведя отчаянную борьбу с самим собой за личность в себе.
Жаль лишь, что мудрые в своей ясности слова стали пророческими.

А листья еще зелены / И цвет рябины так сладок / Что чашку бы нес и нес на ветру / Сдувая / Волну от рябинок.