Свежий Номер

№ 9 — 10 (35 — 36), 2007

При любых рассуждениях о структуре целесообразно в первую очередь выделить единицу этой структуры. Минимальной единицей поэтического текста при семантическом анализе традиционно принято считать слово, в котором могут, впрочем, актуализироваться какие-либо фонемы (в рифмах, при аллитерациях), и обретение дополнительного смысла тогда происходит через созвучие. Критики и филологи сходятся в осмыслении структурной необычности текстов Анны Альчук — для ее поэтики характерны минимальные единицы иного рода, «еще меньше».

Н.А. Фатеева отмечает «ценность каждого звука и любой буквы текста, которые даже в качестве служебных слов становятся смыслообразующими» [Фатеева 2006: 52]. Наталья Азарова: «Уже в поэзии Малларме слово не является первичным элементом языка. Анна Альчук <…> настаивает — или «стоит» на атоме ... поэтические атомы [в текстах Альчук 2001-2004 гг. — ДС] стали более разнообразными, и, соответственно, соизмеримыми становятся разнопорядковые сегменты слова: буква, звук, часть слова, пространство-пробел между словами, задевающее или не задевающее конец-начало слов.» [Азарова 2005: 5].

Идет эта линия в поэзии от футуристов, провозгласивших в знаменитом манифесте «Слово как таковое»: «… будетляне речетворцы [любят пользоваться — ДС] разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык), этим достигается наибольшая выразительность и этим именно отличается язык стремительной современности уничтожившей прежний застывший язык» [Манифесты 1967: 57]. Той же терминологии, что и Азарова, придерживается и Сергей Сигей, говоря о футуристических поисках, следовавших за Малларме: «Буквописание у Зданевича можно сопоставить с постулатом Филонова: писать каждый атом» [Сигей 1993: 44].

Структурно и визуально похожими на тексты Анны Альчук можно признать произведения Александра Горнона [Горнон 1993], которые состоят из минимальных единиц плана содержания, выраженных автономизированными путем разного наклона при печати фрагментами слов [Березовчук 1993: 21]. В полисемантических текстах Владимира Строчкова единицы плана содержания оказываются «подвижными», что графически выражается или смещением слов по высоте («Лечу _{стрелой} ^{насквозь} больную жизнь...»), или изменением границ словоразделов («За писк и сумма с шедшего. (Дни. Вник?). Враг — мент») [Строчков 1994: 174-175; 292-293]. В экспериментальной авторской книге Генриха Сапгира «Дети в саду» [Сапгир 1999: 201-252] неполностью записанные слова (полуслова) обретают новый семантический потенциал, провоцируя читателя «реконструировать» текст [Суховей 2004].

Вместе с графическим обособлением элементов текста для актуализации многозначности в произведениях Анны Альчук появляется и осмысление языкового знака как знака графического, визуального (то же явление Ю.М. Лотман называл иконичностью языкового знака [Лотман 1998: 318]), также идущее от футуристов: «Еще в 1915 году Крученых в одном из писем к Шемшурину заметил: «В том, что буква есть рисунок-живопись все больше убеждаюсь»». (Приводится по [Бобринская 2003: 190]).

Тексты Анны Альчук состоят из особых элементов — атомов (мы остановимся на этом термине), которые не есть  ни «единицы плана содержания», ни «полуслова», ни «фрагменты слов» и, тем более, не есть ни «звуки», ни «буквы», ни «знаки препинания», — потому что существуют и осмысляются только в пограничьи семантического и визуального подходов к поэтическому тексту.

Наиболее важно не столько то, что поэтический текст состоит из атомов, сколько сочетаемость атомов, потенциал семантической и образной валентности атомов текста (термин «валентность» берется в первую очередь по аналогии с химией, впрочем, не без связи с грамматикой глагола).

Если в раннем цикле Альчук «Простейшие» (1988) смысл был скорее графически концептуализирован вне синтаксических отношений (что, соответственно немного выводит проблематику рассуждения об этих текстах из сферы письменной формы языка в сферу визуального искусства в целом), то в стихотворениях из книги «не БУ» (2005) разноплановые отношения между атомами текста продуцируют ряд прочтений. Благодаря визуальной организации атомы соединяются в элементы, более крупные (и подвижные в своих границах) единицы поэтического текста: «Визуализация стиха придает не только дополнительный (визуальный) план произведению, но и усиливает сами … единицы поэтического текста» [Хархур 2002].

Михаил Рыклин указывает на «частичное сохранение знаков препинания ценой их обессмысливания, превращения в простые диакритические знаки» [Рыклин 1994: 5] как на характерную особенность книги Альчук «Двенадцать ритмических пауз». В текстах из книги «не БУ» знаки препинания — равноправные атомы текста, реализующие как графический, так и синтаксико-семантический потенциал: 

Восклицательные знаки как пунктуационные актуальны только для одного из прочтений текста, а именно пересегментированного прочтения с частичной утратой. Восклицательные знаки в традиционной письменной речи обозначают усиление интонации, удивление и недоумение. В целом жанр стихотворения Альчук напоминает частичное стирание каких-то надписей («стиралки»); хотя, что любопытно, здесь такая работа происходит с текстом известной песни. Второй вариант интерпретации восклицательных знаков в таком жанре — вертикальная черта, разрез слова, знак разрушения текста. (Мы можем видеть похожий знак — случайный восклицательный + сброс строки — при небольшом изменении кодировки в электронном письме).

Запись текста заглавными буквами в современных типах письменного общения (электронная почта, интернет-форумы и т.п.) обозначает крик. Этот смысл восходит к вполне традиционному полиграфическому представлению художественных текстов, где «кричащую» прямую речь принято обозначать заглавными буквами — и недопустимо выделять так большие фрагменты текста [Бельчиков 1958: 110]. Частичная запись заглавными буквами — например, в современной наглядной рекламе, — иногда указывает на то, что у текста есть несколько прочтений.

При записи текста в скобках строчными буквами с изменением границ слов (в терминологии Крученых — сдвиги и сломы [Крученых 1992: 37]) на синтаксическую организацию указывают внешняя форма, словоразделы и порядок слов.

Структураторами текста могут выступать знаки, пробелы и выделение:

Языковой набор знаков препинания в языковых и расширительных значениях. Расширительное значение есть, к примеру, у скобок —  пунктуационный знак уточнения, пояснения, и, в то же время, постматематический знак объединения атомов текста, взятый из формул и уравнений: «Скобки объединяют до того разъединенные части слов в новые конфигурации». [Азарова 2005: 4]. Еще один смысл скобки (как непарного знака) — указание на условный пробел (см. п. 2.3.).

Точка, помимо пунктуационного значения, может заменять какую-нибудь букву, что соотносится с общей установкой текста на ребусное прочтение:

Заметим, что использование в поэзии Альчук примет низовых, прагматических стилей языка, будь то: ребус, «стиралка», кроссвордизация, привносит в текст новое эстетическое измерение, не квалифицируемое ни как авангардное включение фактов одного жанра в другой, ни как постмодернистское тотальное смешение — канон полистилистического текста [Давыдов 2006]. Приемы, взятые из любых функциональных стилей, обретают эстетическое содержание, свободное от ссылки на первоисточник. Тексты Альчук из-за ориентации на изобразительный ряд соотносятся не только с традицией словесности, и все составляющие текст элементы (или атомы) одинаково (чуже)родные друг другу.

2.1. Внутрисловные пробелы возникают при разделении языкового слова на атомарные понятия — чаще всего полисемантичные. Ими могут быть группы букв («фрагменты слов» и «слоги» — более частные определения для этого понятия). Знаком внутрисловного пробела в текстах Альчук могут выступать: пробел (пустое место), конец-начало строки (в частности, при внутрисловном переносе [Кузьмин 2003]), запись через дефис (см. п. 2.3.) и непарная скобка.

2.2. Большие пробелы и отступы обозначают паузы и актуализруют параллелизм (или его нарушения) в тексте:

Здесь нарушается сразу несколько рядов: вначале «фонематическая запись» [Фатеева 2006: 29] части слова заглавными буквами оказывается важнее орфографии — для уподобления в рамках вертикального ряда. Далее нарушается и это расположение в один столбик, и повторяющаяся последовательность претерпевает трансформацию — появляются и непарная скобка внутри повторяющегося элемента — О(КО, и внутрисловный пробел — (КО шки) — разрывающий слитность записи слова, заключенного в объединяющие, «математические» скобки.

2.3. Отсутствие пробела. В поэзии Альчук этот прием осложняется тем, что на месте потенциального внутрисловного пробела может стоять непарная скобка — знак чтения «не слитно» и «не раздельно», полупробела. Н.А. Фатеева называет это явление «рекомпозицией элементов разных словоформ» [Фатеева 2006: 49] и подводит под определение «сплитности» (от англ. split — расщепленность + внешнее сходство со словами «сплетенность», «слитность»), выдвинутое П. Пепперштейном: «Расщепленность не отменяет связности и не противоречит ей, поскольку и связность расщеплена, и расщепленность выражается очень связно» ([Пепперштейн 1994: 151] цитируется по [Фатеева 2006: 50]). Обычнее для обозначения полупробела в современной поэзии видится дефисное написание частей слов или групп слов — это явление подробно и на обширном материале рассматривается в книге [Фатеева 2006].

3. Выделительный способ записи отдельных атомов текста (заглавные буквы, курсив, жирное начертание и т.п.) — зачастую используется для актуализации фрагментарности текста или выделения атомов, значимых при одном из вариантов прочтения. Выделение отдельных атомов подчеркивает стереоскопичность, графическую многослойность текста, то есть задает, что текст может быть адекватно понят при условии нескольких прочтений. 

Важно то, что любой структуратор в атомарных текстах не только выполняет служебную языковую функцию уточнителя высказывания, но может и обособляться, и осмысляться как  атом текста, равноправный любому другому. Если немного уточнить сказанное в работе [Азарова 2005], список атомов текста выглядит так:

1) семантическое слово (включая фразеологически связанные образования, группы букв и отдельные буквы),
2) знак препинания,
3) пробел (в том числе и отсутствие пробела, ноль-пробел, как сказали бы математики, или минус-пробел, как сказали бы литературоведы, а также непарная скобка, маркирующая полупробел).

Различные типы выделения атомов и элементов, а также способы расположения текста на странице структурно организуют текст.

Неполностью записанные и разорванные слова провоцируют не только на полисемантическое прочтение, но и на передачу музыкальной интонации: «В целом, рисунок стихотворения Анны Альчук подчинен основной характеристике поэзии Анны — интонации — и может служить руководством для внутреннего слуха» [Азарова 2005: 4] (ср. поэтические тексты Елизаветы Мнацакановой [Мнацаканова 2006], где музыкальная партитура выходит на первый план, и преобладает над семантическими связями текста, актуализация которых не тотальна). В случае Альчук мы все же имеем дело, первее, с многослойностью образного ряда, предельно актуализируемой средствами атомарного письма, а потом уже — с фиксацией музыкальной интонации.

Компрессия текста держится на заглавных буквах — они позволяют привлечь внимание к слову, которое в тексте разъято (ЛЕЗВИ...Е), сокращают количество букв при записи слов (весеннюЮ/_ДОЛЬ). Помогают этой компрессии и словесные разрывы (зверея / рея знаменем зеленым). Можно также указать на соотношение зеленого (цвета ислама) и (подразумевающегося) красного цвета — зеленый «траввавых битв» становится через внешнюю форму (ср. «кровавых») эвфемизмом красного. Андрей Белый писал: «Пересечение революционных и эволюционных энергий — зеленого с красным — в блистающей белизне Аполлонова света — искусстве» [Белый 1994: 452]

В тексте Альчук воспроизводится парадоксальность устройства языка, его образных связей: внешняя форма сочетания «весна красна», при том, что зеленый — тоже цвет, устойчиво связанный с весной. В то же время эта пара цветов осмысляется как цвет мировой угрозы, которым в ХХ веке был красный (как цвет крови, и в связи с коммунистическими режимами), а в ХХI — мировая угроза, скорее, ассоциируется с зеленым (с цветом поросших травою могил погибших в войнах XX века, и с цветом ислама). Важно заметить и то, что зеленый и красный цвета неразличимы дальтониками, и по этому признаку тоже образуют между собой логическую микросистему.

Мультикультурность (мультиконфессиональность) стихов Альчук — не только здесь: «тишинати шинати шинати* (*шинэ, шиней означает по-тибетски покой) — [прим. автора] [Альчук 2005: 35]. Мы видим, как русское слово в результате изменения границ слова при повторении тяготеет к иностранному, оставаясь в пределах образных связей русского языка.

Вертикальные, а точнее пространственные связи поэтического текста существенно сильнее линейных — синтаксической организации. В атомарных текстах эта закономерность усиливается. «Обрезки слов», сохраняясь в тексте, напоминают заумные слова, провоцируют несколько прочтений:

Словесные разрывы, неполная запись слов может как семантизировать, так и десемантизировать расчлененные атомы. Строка «стра Дания» может быть прочитана и как «страдания» (слиянием) и как «страна Дания» (недописанное слово), отсылка к сюжету пьесы У. Шекспира «Гамлет», и как «страница», «страсти», «страх» (потенциальные интерпретации полуслова произвольны).

Строка «тень от ЦА» может быть интерпретирована как «тень отца Гамлета» (продолжение отсылки к Гамлету), «принц — тень от ца-ря» (восполнение незавершенного слова), и как тень от некоей аббревиатуры ЦА, а то и от «ламцадрица-ца» (ср. в рифменной позиции со словом «отца» в стихотворении В. Маяковского [Маяковский 1936: 8], в теоретическом рассуждении о рифме). Эта связь выводит на разговор об основах поэтической техники — в минималистическом тексте может присутствовать лишь тень от рифмы.

Таким образом, одни и те же атомы текста могут быть интерпретированы:
а) как неполные с возможностью однозначного восполнения (не связанные с «Гамлетом» восстановленные «страдания» и «тень от царя»);
б) как указатели на интертекст (контекст «Гамлета»);
в) как плодотворная почва для образования потенциальных слов и потенциальных смыслов. 

Палиндромические связи в тексте привносят дополнительную образность за счет актуализации случайного внешнего сходства между языковыми условностями. Палиндром часто работает на сочетание несочетаемого, в нем заключен языковой — или все же магический? — парадокс, неожиданный образ. Образность палиндромических связей сравнима с образно-семантическим полем вокруг рифмы, однако, она менее очевидна, в силу того, что палиндромические явления не всегда заметны в тексте, если специально не оговорено, что текст является палиндромом.

Помимо палиндромов в обычном понимании, со строгим соответствием прямой и обратной последовательностей чтения, существуют тексты, в которых частичная палиндромия выступает в качестве одной из структурных основ — наряду с частичным визуальным и синтаксическим параллелизмом.

Зеркальная часть палиндрома, чтобы палиндром опознавался в тексте, графически выделяется курсивом. Заметим, что это происходит и при отсутствии некурсивной части палиндрома (дел с = след), которая восстанавливается из контекста (след улиток). Нестрогое палиндромическое соответствие «бур рыб» следует за «кит»ом в прочитанной наоборот «эротике». Палиндромические и тематические группы слов вступают в отношения взаимной актуализации (к теме рыб и моря имеют отношение  также присутствующие в тексте «кораллы», «икра»). Впрочем, отношения в паре слов «бур рыб» по причине малости формы можно интерпретировать не только как неточный палиндром, но и как звуковой повтор, аллитерацию, ассонанс.

Разрядка встречается в современной поэзии редко, даже как вид обособления букв. Один из текстов Альчук актуализирует разрядку как поле для переосмысления атомов, составляющих текст:

Разрядка — а на самом деле совокупность пробелов (как и непарная скобка, дефисное написание) работает на прочтение атомов текста как «сплитных» — не слитных и не раздельных. Можно рассматривать ее как частный случай дробления слова на части и неполной записи слова, в то же время графически отдельные части слов являют собой знаменательные («бор», «дом») и служебные (предлог «с») слова.

Семантику заглавной буквы О Наталья Азарова видит так: «Графически «ноль/нуль» соотносится с заглавной буквой «О», причем при прочтении подряд стихотворений сборника возникает ощущение, что все заглавные О как отдельно стоящие и как обрывающие выделенный слог — по существу, являются нулями.» [Азарова 2005: 9].

При анализе этого текста мы позволим себе не согласиться со столь конкретизированным толкованием, основанном на обобщенном материале. Мы полагаем, что заглавная буква О значит в этом тексте не столько «ноль», сколько «круг» (солнце, символ гармонии и т.п.). Изменение регистра вместе с окружающими пробелами обособляет внешнюю форму буквы и остранняет прочтение: дом и бор, находящиеся рядом с «О», прочитываются как «собор» и «содом», то есть смысловые единицы иного масштаба. Вообще у элементов текста переносные, образные значения осознаются раньше, чем языковые: жилище как «содом», лес как «собор», слова как «рычание» и сор как «шум, гул» (а все из-за заглавной Р), слово как «результат ловли».

Тексты Анны Альчук приобретают дополнительную компрессию смысла. В то же время, ввиду меньшего внимания к синтаксису, атомы стихотворной речи по семантической структуре напоминают ключевые для классической японской поэтики слова-носители образов, а связи между ними устанавливаются по ассоциативному ряду (в том числе и по ассоциациям, связанным с внешним видом языкового знака), и уже потом — по грамматической структуре.

Если описывать то же самое в терминах японской поэтики, то прием актуализации языковой многозначности — какэкотоба, определяемый как «определенное сочетание знаков, которое имеет в тексте два или более значения», и «вводится в стихотворение без учета норм грамматики» [Боронина 1978: 279; 242] может в разных сочетаниях актуализировать традиционные языковые ассоциативные связи, которые называются энго [Боронина 1978: 277]. Заметим, что определение термина классической японской поэтики оперирует не «словом», а «сочетанием знаков», к смысловому потенциалу которого мы подошли с другой стороны, называя тот же объект «атомом поэтического текста».