Свежий Номер

№ 12 (74), 2010

30 июля 1999 года Роман Виктюк спектаклем «Саломея» триумфально закрыл — не под аплодисменты, а буквально под стон переполнивших зал зрителей — десятый, юбилейный сезон своего Театра. Театра, не получившего за последние двадцать лет ни одной из «захаровско-калягинских» премий. Театра, ненавидимого Минкультом и СТД. Театра, похоронившего первым и навсегда «систему Станиславского». Не говоря уже о прославленном «методе соцреализма» в целом. Театра, вернувшего на Мировой сцене славу русскому искусству. Продолжившего великое дело Русского авангарда: «психологического» МХТ (1899 — 1922) — «супрематического» театра Мейерхольда (1921 — 1940) — «синтетического» театра Таирова (1914 — 1946).
21-й сезон своего Театра Роман Виктюк закрыл в Доме музыки опять спектаклем «Саломея» 18 августа 2010. И повез Театр на Украину, где его Театр любят еще больше, чем в Москве. ХОТЯ БОЛЬШЕ — НЕКУДА!

Апрель-майское турне 1999 года по 14 городам Соединенных Штатов Америки Театра Романа Виктюка с его «мастер-классом» (на материале «дайджеста» из театральных шедевров: «Служанок», «Саломеи», «Философии в будуаре» Де Сада, «М. Баттерфляй», «Лолиты») — достойно показало зрителям, что это сейчас — первый театр мира. После Джорджа Стреллера и Питера Брука пришел Роман Виктюк. И только после Виктюка — канадский гений.

В уже далеком 1989-м — году краха мировой коммунистической системы: для нас с Виктюком праздник! — я предложил гениальному режиссеру провести креативную игру для искусствоведов и культурологов — перформанс — на тему: «РЕ-ЦЕПТУАЛИЗМ РОМАНА ВИКТЮКА КАК БОЛЬШОЙ СТИЛЬ». Ибо пролистав тогда, по возвращении из Нью-Йорка, подборку рецензий на спектакли мастера, я понял, что никто из совеЦких театроведов — а других в России нет! — даже не понимает, что не может понять Виктюка. В принципе не может понять, а не потому, что плохо старается. Близко не лежит то, что они, критики, пишут — с тем, чего они не видят в Театре Романа Виктюка. Ибо сказано: человек видит то, что знает. А что может знать человек за «железным занавесом»?
Критики из «секции критиков» СТД (типа совка-Швыдкого, который сказал «здравствуйте» и как всегда соврал), по-старинке работая в эстетике Александра Баумгартена: эстетике прекрасного, возвышенного, героического (1735), не знают, что творчество Романа Виктюка целиком лежит в контексте Бронзового века русской культуры (1953 — 1989). Сопоставимого по значению с Золотым и Серебряным веком (см. альманах Славы Лёна «NEUE RUSSISСHE LITERATUR (Бронзовый век)», Зальцбург, 1978 — 1982). Кроме того, творчество Виктюка лежит в интертексте первого и второго русского авангарда: упомянутых уже «психологического» МХТ (1899 — 1922) — «синтетического» театра Таирова (1914 — 1937) — «супрематического» театра Мейерхольда (1921 — 1937). И, сверх того, это творчество имеет подтекст конструирования нового Большого стиля.
И только на пересечении этих трех пространств: контекста, интертекста и подтекста — можно искать ответ на вопрос, что же такое Театр Романа Виктюка? И только отсюда, одновременно из трех этих деятельностных позиций, открываются глаза «нового критика», критика-рецептуалиста, методолога. Который, прежде всего, видит, что Роман Виктюк работает в «новой метаэстетике», базирующейся на принципе единства трех аксиологических эстетик: истины-алетейи (Мартина Хайдеггера, 1935), добра-благодати (Славы Лёна, 1974) и прекрасного, возвышенного, героического (Александра Баумгартена, 1735).
Код-знаковый язык, метод, стилистика, разработанные и дважды отрефлектированные Романом Виктюком (о принципе второй рефлексии — ниже), носят имя Ре-Цептуализма. То есть, двадцать лет назад Роман Виктюк создал не Театр Романа Виктюка — он создал школу РОМАНА ВИКТЮКА под именем Ре-Цептуализм. Претендуя на вос-создание Большого стиля в мировом искусстве, теперь уже — Третьего тысячелетия. (В скобках замечу, что — вопреки широко распространенному мнению — Большой стиль как теоретическая конепция в ХХ веке не умер. Искусство архитектуры, нормативно «замыкающей» характеристику Большого стиля, показало к концу ХХ века, что все столицы мира — включая отсталую Москву — гордо выстроили в ряд архитектоны Малевича, под именем «небоскребов», «билдингов» и т. п. И Большой стиль ХХ века носит скромное имя супрематизм.)

«История искусств наполнена стилями, а не индивидуальностями», — жестко формулирует основной принцип работы Музея мировой культуры Илья Кабаков, еще один гений Бронзового века. И он абсолютно прав.
Роман Виктюк, самоопределяясь и самоутверждаясь еще в те далекие 70-ые, в «тени» Железного занавеса, героически вышел на идею построения Большого стиля. Теперь, решая вроде бы чисто театральные проблемы, ему приходится работать — в «новом пространстве» проектируемого им Большого стиля — с единомышленниками из всех видов и жанров искусства: театра, балета, музыки, живописи и скульптуры, архитектуры, дизайна, «высокой моды» (костюма), кинематографа, литературы, метафизики.

Итак, экспозиция: Бронзовый век русской культуры, метаэстетика и меташкола Ре-Цептуализма. И в их контексте — Театр Романа ВИКТЮКА.
Театр Романа Виктюка — уникальный: после краха коммунизма в России он не просто выжил (что не удалось сделать почти никому из «новичков»), он расцвел буйным — как танец в «Служанках» — цветом. Впервые после Серебряного века театр написал на афише имя единственно мыслимого хозяина–творца: «Театр Романа Виктюка». Уже в этом был вызов всему совеЦкому театру, всей подневольной культуре, всем этим народным артистам СССР, РСФСР, РФ — что старым, что новым, стоящим перед Кремлем — на коленях.
Но дальше — больше: отчаянная смелость и независимость творческой личности — при фантастической работоспособности, и за какие-то двадцатьть лет поставлено более тридцати спектаклей — в своем и чужих театрах, среди которых такие шедевры как «Служанки», «Федра», «М. Баттерфляй», «Двое на качелях» с великой Натальей Макаровой, «Лолита», «Философия в будуаре» маркиза Де Сада, «Саломея», «Механический апельсин». Спектакли Романа Виктюка начали триумфальное шествие по всему миру.
Вот этот — хронологически последний — «перестроечный период» творчества Виктюка в рамках Ре-Цептуализма я и хочу, изнутри, представить уважаемой публике, в частности, театральной богеме, какая если и сохранилась в Москве-2010, то лишь — вокруг театра Романа Виктюка.

Сразу скажу, что в обыденном языке онтологию творчества Виктюка построить нельзя, тем более что Ре-Цептуализм претендует на построение запределивающей онтологии искусства. И посему необходима предварительная разработка новых методологических средств (категорий, подходов, языков, семиотических схем, операциональных систем и
т. п.), чтобы схватить суть театра Виктюка. Ибо метод исследования определяет характер истины (Г. Г. Гадамер, «Истина и метод», М., 1988).
«Вся Москва» присутствует на виктюковских премьерах, чуя нутром — происходит что-то «очевидно невероятное», а сказать — что именно? — никто не может.
Критики из СТД гадают:

Виктюк создал новую систему игры?

Виктюк построил новую школу театра?

Виктюк разработал новую режиссерскую систему (типа знакомой — Станиславского, только — «наоборот»)?

Виктюк «приблизился, на мой взгляд, к созданию нового театрального жанра» (у Караулова — свой «Взгляд»?)?

а, может быть, Виктюк изобрел принципиально новый, Ре-Цептуальный театр — со своей стилистикой, языком, методом, школой, системой? — через полвека откликнувшись на призыв Антонена Арто: «Театр и его двойник»?

а вдруг Художник претендует на большее — на выращивание Ре-Цептуализма до уровня БОЛЬШОГО СТИЛЯ?

Большого стиля нового, Третьего тысячелетия?

Проблема множественности миров осмыслена очень давно. Существует, например, (внутренний) мир художника-человека Романа Виктюка и окружающий его (внешний) мир. Существует мир конкретного спектакля «Служанки», поставленного художником-автором Романом Виктюком. Миры разных спектаклей Романа Виктюка несколько отличаются друг от друга. Радикально они отличаются от миров, выстроенных в спектаклях других театральных авторов-режиссеров.
 Проблема множественности миров не нова. Но акцентированно новым в Третьем тысячелетии является такой аспект проблемы: существует ли среди этого множества миров — один подлинный, привилегированный в своей «достоверности и реальности» мир, такой оче-видный, скажем, для естествоиспытателя-натуралиста?
Нет, отвечает Виктюк, такого одного — выделенного особо и затвердевшего в материале — привилегированного мира не существует. Все миры, из великого множества открытых — сотворенных — изобретенных разными культурами и авторами-мастерами миров, равноправны по критерию «подлинности». Ни один из них не может быть признан более «истинным», «первичным», «достоверным», «реалистичным».
И в этом смысле даже «мир Природы» не имеет преимуществ перед «миром культуры». Ибо «Природы» — как единственной и единой — тоже не существует: имеется лишь «материал природы». Из которого человек в «мире Культуры» и строит «картину Природы». Причем, каким «методом» строит, такую «природу» и получает: что посеешь, то и пожнешь.
Поэтому даже в одной и вроде бы единой европейской культуре существуют, как минимум, три различных «Природы»: языческая, христианская, естественнонаучная. Крепко не похожих друг на друга. Но равноправных — в смысле «подлинности».
Код-знаковый «мир Культуры», в котором мы реально живем, причем не вообще живем, а живу «я», положим, Виктюк, сам себя мыслящий и, потому, сам себе очевидный, живу «здесь и теперь», — фактически тоже состоит из множества миров, таких, например, как романский, готический, ренессанса, барокко и т. д. — идя по Великим стилям. Состоит из множества других (нестилевых) миров.
Все эти «миры в Культуре» — а других, попутно замечу, нет, так что даже «мир Природы», как мы только что убедились, существует в Культуре и только в Культуре, — творит сам человек. И для построения «мира в Культуре», его творцу, его маленькому богу, его Виктюку добавляются еще — к материалу природы — материал знаков, материал вещей, материал человека. И Виктюк волен на сцене построить из материала всех этих типов, взятых в любых сочетаниях и пропорциях — как в ре-цептах коктейлей поэмы Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки», — волен сконструировать идеальный, лучший, по его Виктюка, критериям, мир любви — истины — красоты.

И вот теперь я круто выхожу в ортогональ к предыдущему «равенству миров» (по критерию «подлинности») и говорю о страшном «неравенстве миров» — по их качеству, то есть по их богатству и сложности — наполнению ценностями — и — степени структурированности.
В одном из таких миров мне жить интересно и хочется, в другом — хочется застрелиться. И первая тайна (успеха) театра Виктюка заключается в том, что он, Виктюк, посредством инструмента своего Ре-Цептуального театра, предлагает мне сконструированный им мир, в котором хочется жить! Дарит лучший — по моим, личностным критериям Любви, Истины, Красоты — мир.
Причем, этот мир я узнаю сразу — как свой лучший мир. Лучший — из всех мыслимых и немыслимых миров. Мне не надо его объяснять, даже понимать его мне не надо: он — оче-виден, как истина-алетейя.
Я его сразу вижу и сразу люблю. Я в нем счастлив полнее, нежели полагал полноту в прежних границах моих представлений о счастье. Больше того. Каждый и любой человек в зрительном зале узнает этот мир как свой и прекрасный, радуется ему и в этой своей радости становится больше себя, становится выше реальности своего «я». Вот что такое кАтарсис, по Виктюку.
Это тем более удивительно наблюдать, что театр Виктюка — интеллектуальный, элитарный, аристократический театр. Всуе его часто называют — «эстетским», а приходится он по душе — всем, даже лже-демократам.
«Я работаю для себя. Я думаю, что театр должен существовать, как он существует во всем мире, для избранных. Театр элитарен по самой своей природе, он предназначен для тех, кому искусство действительно необходимо для постижения, прежде всего, самих себя. И тогда естественно, что круг интересующихся театром будет избранным. Театр должен быть аристократичен, а аристократичен — значит, качественен», — говорит Виктюк.
Попутно отмечу, переводя дискурс в социокультурное пространство: Виктюк делает еще одно великое дело, вновь запуская в этой несчастной стране процессы интеллектуализации, элитаризации, аристократизации.
Ссылаясь на опыт V (до новой эры), Золотого века Древней Греции, «века Перикла», я твержу последнюю четверть века: если мы все еще хотим выжить и хотим возродить Россию, нам надо — наряду с процессами демократизации — запускать процессы аристократизации, элитаризации, интеллектуализации. — Пока глас вопиющего в беспутной пустыне услышал — один Роман Виктюк.

«Когда в 1936 году Хайдеггер в целом ряде докладов рассмотрел проблему истока художественного творения (“Der Urschprung des Kunstwerkes”), это явилось для всех полной неожиданностью. ...И дело заключалось не только в том, что искусство было охвачено теперь, в своей историчности, основным герменевтическим тезисом о самопонимании человека, и не только в том, оно само было понято теперь как деяние, закладывающее основы целых миров,... — подлинную сенсацию произвел поразительно новый понятийный аппарат, вышедший на свет при разработке этой темы. Речь шла о мире и о земле» (Ганс Георг Гадамер «Введение к Истоку художественного творения», с.120-121; курсив мой, — Лён).
Фактически Мартин Хайдеггер отменял двухсотлетней давности баумгартенговскую «эстетику прекрасного» (1735): «Творение далеко от того, чтобы быть эстетической ценностью» (с. 71) — и вводил, хотя искусствоведы до конца это не поняли по сю пору, радикально новую эстетику истины-алетейи, то есть истины как не-потаенности — не-сокрытости — от-кровения.
Именно хайдеггеровская эстетика позволила справиться с непреодолимыми трудностями парадоксов нового искусства начала XX века. Какие «старыми философами» типа Бердяева воспринимались и толковались как «кризис искусства». Действительно, понять «Черный квадрат» Малевича в критериях «эстетики прекрасного» было в принципе невозможно: он, «Квадрат», — ни красив, ни некрасив: он явлен как знак нового, беспредметного мира. Явлен как знак нуля-формы и нуля-цвета. Явлен как манифест конструирования собственного и независимого от других языков искусства — языка живописи.
В парадигме хайдеггеровской эстетики, место — пятно — квадрат черного цвета есть знак земли, запахивающей как черноземом больший квадрат «белого света» — мир.
Что же такое мир — вообще? —
Преодолевающий метафизику Хайдеггер отвечает: «Мир есть то непредметное (попутно замечу, что Малевич тоже искал беспредметности в живописи, — Лён), чему мы подвластны, доколе круговращения рождения и смерти, благословения и проклятия отторгают нас вовнутрь бытия. Где выносятся сущностные решения нашего исторического совершения, где мы следуем или перестаем следовать им, где мы не осознаем их и вновь испрашиваем — везде, всюду бытийствует мир».
Вот и в «Служанках» Романа Виктюка бытийствует яркий и страшный мир, какой через катарсис ведет меня, зрителя, к очищению.
«Воздымаясь и высясь в себе, творение рас-творяет мир и у-тверждает этот мир во владычественной правоте пребывания» (М. Хайдеггер, дэфис и курсив мой, — Лён). В пространстве художник — спектакль — зритель оче-видно и на-глядно, как и положено истине, является истина-откровение небывалого до сих пор мира, который на наших глазах сотворил художник.
Мир «Служанок» Романа Виктюка вырван из вездесущего быта — представлений о сущем — и непосредственно, напрямую, в-ключен в бытие: он целиком на-ходит-ся в пространстве света. Только поэтому он есть. Он оче-виден, то есть — истинен. Свет служит предпосылкой истины-очевидности. А истина — по-русски — естина.
«Мир есть разверзающаяся разверстость (отсюда: верста — русского пространства, — Лён) широких путей простых и сущностных решений в судьбе народа в его историческом совершении. Земля есть выход на свет постоянно замыкающегося, тем самым укрывающего и прячущего себя, того, что ни к чему не испытывает напора. Мир и земля сущностно отличны друг от друга и, однако, никогда не разделены. Мир основывает себя на земле, а земля пронизывает мир своим воздыманием в нем. Но сопряженность мира и земли отнюдь не прозябает в пустом единстве противоположностей, которым дела нет друг до друга. Мир, возлежа на земле, стремится вывести, возвысить ее над ее пределами. Как мир разверзающийся, он не терпит ничего затворенного. А земля, будучи землей укрывающей, склона к тому, чтобы вбирать в себя и удерживать в себе мир.
Противостояние их есть спор мира и земли» (М. Хайдеггер, с. 81).
Ре-Цептуальная напряженность спора мира и земли в драматически изощренном по действу спектакле «Служанки», ведя от концептуального из-мышления «нового» — к рецептуалному о-смыслению «нового» заново, и создает то новое понимание новизны, каким по праву гордится Роман Виктюк.

А теперь, в пространстве культуры, куда нас пригласил Виктюк, нам, зрителям, следует самостоятельно раскрыть другую тайну. Ибо выпытать ее у Виктюка в принципе невозможно — он сам ее до конца не знает: как, какими средствами он достигает такого эффекта — всеобщей любви к своему руко-творному миру? — Нам, зрителям, предстоит, раскрыв, сделать их, эти средства — Ре-Цептуальными, то есть — культурной нормой.
Можно поставить вопрос по-иному. Даже не пытаясь — тут этого и не нужно — залезать к Виктюку в душу, ум и уменье: каковы же характеристики этого лучшего из миров?
Лучшего из миров, где — по воле творца — нет причинно-следственных связей, нет детерминизма, нет «ползучего эмпиризма» — бытовщины, нет и не может быть никогда станиславского вопля: «Не верю!». Мира принципиально условного и игрового! — и тем, как это ни парадоксально звучит, — «более истинного», чем реалистический, грязно-газетно-охлократический мир. Ясно, кроме того, что мир Виктюка — мир богатый, гармоничный и праздничный. Что по этим характеристикам он безоговорочно выигрывает у всех «других миров».
На поверхности лежит догадка, что такое богатство обеспечено сущностно и синхронно задействованными Виктюком при построении праздничного и ритуального мира сразу многими языками и культурными кодами: языками драмы, музыки, танца, живописи, скульптуры, архитектуры, дизайна, моды (костюма). Значит сверх и выше пространства сцены Виктюк владеет метапространством, где в его распоряжении: метаязык — метастилистика — метадейство. И он знает, что такое — метаэстетика.
Вот четыре этих скромных понятия и надо построить, чтобы постичь фундаментальной для Ре-Цептуализма Виктюка принцип холизма: единораздельной целостности того «прекрасного и яростного мира», в котором хочется жить.
Этот интуитивно, но целенаправленно сконструированный Виктюком метаязык с ошеломляющим эффектом работает как некое единство, некий новый синкрет, реализующий мечту Серебряного века (Скрябин, Мейерхольд, Таиров) о синтезе искусств. Синтезе, невозможном в принципе, ибо с языка музыки впрямую — на язык, скажем, живописи — ничего перевести нельзя. Бред «цветомузыки» так и остался бредом, несмотря на все современные и любые будущие технические изощрения.
Но в метаязыковом пространстве Виктюку удается — как-то, только ему одному ведомым способом! — осуществить такое конфигурирование смыслов, создаваемых в разных языках, что — на уровне сцены — мы, зрители, не рассуждая, ощущаем всеми фибрами души как единство действа. Единства действа, теперь уже, по завершении метаязыковой работы Виктюка, вполне переводимого — при помощи толмача-искусствоведа — в семантическое единство значений.
И тогда, сняв культурную норму (ре-цепт) с этого единства действа, соорганизованного Виктюком и переведенного в единство значений, искусствовед отправляет ее как инновационную в Музей мировой культуры. И, тем самым, полностью завершает художественный процесс (главный смысл Ре-Цептуализма): от замысливания — постановки — показа (демонстрации) режиссером — до осмысления критиком, затем «означенивания» и нормирования искусствоведом.
Перевод смысла спектакля в значение есть перевод спектакля из социокультурного пространства (смертного) в пространство Культуры (бессмертное). Но для этого «мир, выстроенный в спектакле» должен быть культурно значимым, как у Виктюка, с точки зрения Музея мировой культуры.
Один из механизмов организации Виктюком холического единства театрального действа — единораздельной целостности — довольно очевиден: он берет в работу актера-полипрофессионала. Например, Наталью Макарову — танцовщицу, мима, драматическую актрису, музыканта, режиссера. В метаязыковом пространстве Виктюка актер-полипрофессионал Наталья Макарова — каким-то образом? — переводит «внутри себя» задания Виктюка с одного языка — на другой. Например, с пластического — на вербальный язык. А Виктюк, синхронно «со-переводя» то же содержание своего задания, еще и со-организует в сценическом пространстве действия нескольких актеров-полипрофессионалов.
Затем Виктюку надо переплести, как в макроме, в некое холическое единство все временные линии «полипрофессиональных» действий актеров, выстроить ансамбли и мизансцены — и все это соорганизовать в темпоритмическое единство пластико-цвето-музыкально-вербального действа! — вот первый набросок-портрет холической работы режиссера-«полиглота» в пространстве метаязыка и метадейства.
Понятно, что в этой сверхсложной работе традиционные приемы — типа раскадровок Сергея Эйзенштейна по мизансценам — не работают. На репетиции у Виктюка никаких рисованных схем нет. В своем метапространстве он действует по интуиции, опираясь на свой опыт, навыки, уменье, и посредством мощных техник рефлексии и «второй рефлексии», о чем — ниже.
 Мне важно подчеркнуть здесь, что «полиглот» Виктюк — умышленно или неумышленно, теперь этого не узнаешь, — реализовал, казалось бы, утопическую программу Антонена Арто. И, десемантизировав Слово, девербализовал Театр. Если Арто как бы виновато говорит: «Речь идет не о том, чтобы вовсе подавить слово в театре, но о том, чтобы изменить его предназначенье», то Виктюк делает это напрямую, не извиняясь.
Девербализация театра Виктюка — большая отдельная тема. Здесь я лишь походя отмечу некоторые технические приемы девербализации, применяемые режиссером: персональные микрофончики, пришептывания — шепелявенье, монотонное говоренье, говоренье сразу нескольких актеров (базар), заглушаемость слова музыкой, центрирование мизансцены на жесте, пластическом конфликте и т. п., несоответствие жеста и мимики слову и, тем самым, подавление его, и т. д.
Мне как «чистому поэту» печально смотреть на умаление значения слова и способность Виктюка порой играть на очень слабых драматических текстах (типа текстов Николая Каляды). Но как теоретик искусства я должен приветствовать этот новый шаг в развитии театра. Нечто подобное в стихе («Дыр бул щыл» Кручёных) и в живописи (Малевич и конструктивисты) проделали и грамотно отрефлектировали русские авангардисты в Серебряном веке, уходя в «беспредметность» и «конкретность». В драматическом театре столь изощренно и радикально «девербализация» осуществляется Виктюком впервые.
Изменив предназначенье вербального языка в театре, Виктюк, тем самым, перестроил полиязыковую структуру спектакля и всю структуру спектакля вообще. Открыв, в частности, новые возможности полистилистических решений в холически едином спектакле.

И вот теперь самый тонкий, но важнейший момент в понимании Ре-Цептуализма Романа Виктюка. То, что он, этот момент, объективно наличествует, доказывает мне — пусть и неточно по сути, но с угадыванием по теме — усмотрение совеЦким критиком Карауловым феномена «двойного спектакля» Виктюка: «плута-1» и «плута-2»: «Не спектакль в спектакле, — боится критик, что его не поймут недруги, — а именно два слоя, как бы играющие друг с другом: слово и его эхо, сам текст и его отражение. Между ними — актер».
Ну, если отбросить заведомо ошибочные употребления Карауловым значений: «слова», «текста», «между» и все толкование «двойственности», — то надо признать что «дважды плут — трижды Герой Аристократического Труда — Роман Виктюк» настолько обыграл критика, что критик, не понимая даже, что же с ним Виктюк сотворил, почти выговорил нечто важное, преднамеренно и изначально заложенное в «системе Виктюка»: театр театра.
Важное не только в смысле исповедуемого Виктюком принципа нелинейности искусства. И принципа полистилистики. И принципа холизма. И принцип метапространства.
Надо еще все время держать в уме — две пишем, одна в уме — книгу Антонена Арто «Театр и его двойник». Библию современного театроведения. Тогда не надо будет догадливо кричать: «Караул, нас обманули!». Умные-то люди давно сказали: «Тьмы низких истин нам дороже // Нас возвышающий обман».
Но в данном случае никакого обмана нет — есть открыто декларируемый принцип «второй рефлексии», основополагающий в Ре-Цептуализме.
Начнем сразу с итога второй рефлексии — с вывода о «нормальном» театре театра. Какой должен быть у любого «нормального» режиссера, а не только у «сверхнормального» Виктюка.
У меня под рукой, кроме книги Антонена Арто, другая — посмертно изданная книга одного из моих учителей, большого философа Бронзового века Мираба Мамардашвили и грех не выписать из нее точные и очень к месту слова:
«Ведь не существует театра без театральности. То есть не существует такой игры, которая бы не указывала сама на то, что это — игра. Очень часто говорят о реализме театра, о том, что актеры что-то изображают, что, скажем, элемент актерства максимально должен быть стерт, а перед зрителем должно быть то, что он изображает.
Все это не театр. Все это чушь и ерунда. Не существует театра без специальной театральности, то есть без показа того, что то, что есть — это только актер, изображающий… Что изображающий? Да то, что нельзя изображать, что не может быть изображено.
Это всегда что-то другое по отношению к изображению. И само изображение (в процессе изображения) должно в то же время указывать на самое себя как на изображение того, что изобразить нельзя. Поэтому у Арто всегда «Театр и его двойник», его другое. В этом смысле все мы — актеры в жизни. Все мы все время что-то изображаем. А то, какие мы есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Тогда-то и происходит катарсис».
Театр театра — это то же самое, чего требовал от подлинной литературы — «непрямого говорения» — предпоследний философ Серебряного века Михаил Михайлович Бахтин. Один из великих «предтечей Бронзового века». Последний — Алексей Лосев — говорил тоже самое, но другим словом: «имясловием».

Итак, театр театра. Как, чем и какими средствами конкретно строит его Роман Виктюк?
В понимание того, что я сейчас скажу, развивая и детализируя мысль Мамардашвили, необходимо втянуть весь мой предыдущий текст и, прежде всего, содержание принципов холизма и нелинейности искусства в метастилистике Ре-Цептуализма.
Роман Виктюк, организуя в метапространстве рефлексию над текстом репетируемой пьесы, берет вместе и в связке — текст и рефлексию текста как равноправный и единый материал будущего спектакля, который (спектакль) надо рассматривать как новый, по отношению к тексту пьесы, текст: текст текста.
Над этим текстом текста Виктюк в своем метапространстве выстраивает вторую рефлексию. В рамках которой только и можно организовать понимание режиссером (а потом — и зрителем) — текста текста.
То есть, что нам фактически говорит Мамардашвили? — Текст пьесы (изображение «мира в ней»), представленный словами — в вербальном (линейно-временном) языке, изобразить в театральном (пространственно-пластическом) языке невозможно в принципе.
Вот и приходится Виктюку изощряться, чтобы изобразить — с помощью метапространства и двойной рефлексии в нем — неизобразимое. Построить изображение изображения.
По культурной норме, так должен работать каждый «нормальный» режиссер (не Станиславский!). Но «сверхнормальный» Ре-Цептуалист обязан еще как-то закрепить результат второй рефлексии и продемонстрировать его: организовать демонстрацию демонстрации.
Роман Виктюк, например, в форме мастер-класса не раз показывал «дайджест-коллаж» своих постановок-спектаклей: например, эффектно в Доме Кино 11 декабря 1993 года (теперь, в 1999 году, он использует форму мастер-класса в гастролях по Америке и Европе).
Или — Виктюк отснял фильм по спектаклю «Служанки».
Или — пригласил меня закрепить содержание его второй рефлексии в настоящем тексте.
Итак: изображение изображения, текст текста, демонстрация демонстрации, театр театра. Понятно, что и актер у Виктюка играет игру: вот почему Виктюк так обращается со словом — «слово» не единственный и даже не главный материал его текста текста.

Таким образом, пытаясь раскрыть тайну «скромного обаяния Виктюка», мы вышли на первое триединство: метаязыка — метастилистики — метадейства. Которым (триединством) Виктюк как собственностью — говоря юридическим языком — владеет, распоряжается, пользуется. И чем больше пользуется — тем больше, по величине и качеству, становится его собственность. Ибо это совсем особый тип собственности — духовной собственности. А «собственность — это ответственность», говорил Аристотель.

Принцип нелинейности искусства, исповедуемый Виктюком, проще всего пояснить с помощью идеи «одновременности прошлого и настоящего», выдвинутой историками и философами XX века (английская школа Р. Дж. Коллингвуда, французская школа «Анналы», немецкая школа герменевтики Г. Г. Гадамера).
Виктюк, создавая Ре-Цептуальный театр Третьего тысячелетия, необходимо втягивает в него «прошлый театр» — от театра древних греков до театра абсурда. В выстроенном на сцене мире Виктюка одновременно живут прошлое и настоящее театра, прошлое и настоящее Музея мировой культуры.
В полистилистике Романа Виктюка, где он создает некий — соорганизуемый все в том же метапространстве — обобщающий синкрет из разновременных и, следовательно, разнородных стилей, разрушается хроно-логическая («линейная») последовательность стилей: романский — готический — и т. п. (опять, для наглядности примера, иду по цепочке Великих стилей). Виктюк может в своем полистилистическом спектакле-действе одновременно (не линейно, а рядом) использовать гротеск из эпохи барокко, сентиментальный момент из эпохи романтизма, пантомиму из эпохи модерна — в неком нерасчленимом единстве, целокупности и гармонии: в синкрете. В холизме.
В — своем, а теперь и моем — мире Роман Виктюк свободно как подлинный творец обращается со временем: по-иному его членит, выстраивает в иную последовательность фрагменты времени, «закручивает» его, по-иному измеряет время и, в любой момент, может вообще выбросить его из мира. То есть, подарить себе — и мне! — Вечность.
Больше того, из этого своего мира он может — поскольку он и только он в нем хозяин — выбросить даже «культ и культуру смерти». За ненадобностью. Подобно тому, как Христос в своем — тоже искусственно и искусно сработанном — мире преодолел смерть ВОСКРЕСЕНИЕМ. Но Христос — Бог. И — потому — он работал радикально.

В конце 1950-х годов в мировой культуре произошел «великий перелом», какого сначала никто не заметил: эпоху модернизма сменила эпоха постмодернизма.
Отрефлектировано это эпохальное событие было с большим опозданием: «Самой подходящей датой терминологического появления постмодернизма в его настоящем виде будут 1975-76 годы», — пишет, напрмер, профессор философии Фордхемского университета в Нью-Йорке Джон Райхман. И далее дает развернутый обзор того, как «постмодернизм из рабочей и дискутируемой теоретической категории, появившейся в нескольких малоизвестных журналах по архитектуре и хореографии, превратился в специальный предмет академических исследований, подобный, скажем, Возрождению».
Американские и французские философы (во главе с Жаком Даррида, придумавшим как бы определяющую теперь суть постмодернизма идею деконструкции), до последнего времени оставались законодателями мод в этой сфере. Но дела тут обстоят очень не просто и по сей день, ибо постмодернистская революция сверху, с «небес» умо-зрительной и, потому, всегда подо-зрительной философии, обрушившаяся на «землю» оче-видных достижений (практического) искусства, породила гром-адный разрыв между теорией и практикой искусства конца XX века: «новое искусствоведение» бросилось в погоню за «новым искусством» с полувековым опозданием.
«В театральной теории и практике он (постмодернизм, — Лён) обозначился еще со второй половины 60-х годов. В самом общем виде можно отметить, что для постмодернистских произведений характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом — игра. Постмодернистское искусство продолжает — вслед за модернизмом — поиск новых смысловых пространств, но делает это иначе. В постмодернистком сознании происходит очень существенный даже в сравнении с модернизмом сдвиг: оно отказывается от противопоставления искусства и любой другой реальности», — описывал дикую ситуацию в мировом театре русский театровед Сергей Исаев: отныне в мире существует единственная реальность — (знаковых) текстов культуры.
Дважды дикая ситуация в русском театре начала 80-х годов, какой носил тогда кличку «совеЦкий» и в качестве единственной своей музы имел «музу КГБ», заставила Романа Виктюка, хорошо помнившего арест Таирова и расстрел Мейерхольда, уже в начальные годы создания своего — будем теперь называть вещи своими именами — знакового Театра разработать новую систему театральной игры.
Роману Виктюку было ясно, что ни «реалистическая» система Станиславского, ни модернизм системы Мейерхольда в эпоху постмодернизма и в условиях патологической любви к театру «лубянской музы» — остановившей на 50 лет развитие русского театра! — не работают. И дело надо начинать с разработки семиотической системы спектакля.

А теперь, спустившись с небес (из метапространства) на грешную землю (сцену), откроем для себя в холическом действе Романа Виктюка новое триединство: игры — праздника — ритуала.
Именно в этом триединстве является urbi et orbi его демонстрация демонстрации. То есть, не только мир, выстраиваемый зрителем — вослед Виктюку — в статике пострефлексии прекрасен. Но прекрасен и сам художественный процесс явления этого мира.
Больше того, ничего, кроме процесса у нас и нет. Ибо в нем и только в нем мы подлинно переживаем (а не имитационно и бездушно возвращаем себе в рефлексии) то состояние полноты и радости бытия в мире, которое дарит нам этот процесс — будем теперь его называть — игры! И состояние это по окончании игры — процесса — у-держать невозможно.
Тем более передать это состояние кому-бы-то-ни-было: душевное состояние — не состояние в деньгах и недвижимости. Но именно страстное стремление удержать этот прекрасный мир рождает наше творческое — встречное играющим актерам и в целом игре — движение и делает нас конгенильными Виктюку, творцу «прекрасного и яростного мира».
Обычная для Виктюка напряженность холического действа-игры обеспечивает нашу в нее «сразу-включенность» и нарастающую крещендо интенсивность переживаний — вплоть до всеобщего исступления (в «Служанках» или в «Саломее» или в «М. Баттерфляй»). Интенсивность, разрушающую в конце концов «черту рампы».
И в этом выходе «через чур» (избыточность — имманентное свойство игры) мы — уже нерасторжимо вместе с актерами — окончательно уничтожаем серьезность и официальность «реального мира» и, наконец, совершаем — пресловутый прыжок «из царства необходимости — в царство свободы». Как сказал бы Г. Г. Гадамер, Виктюк и его театр театра «из нас делают и предъявляют нам в виде образа нечто такое, в чем мы ощущаем и узнаем реальность, превосходящую реальность нашего “я”».
Игра выступает для нас со-бытием, куда включены не только все мы, зрители в зале, и наши актеры, какие играют игру, но все наше христианское и греко-языческое прошлое, вплоть до — театральных действ и ритуала в оргаистическом культе невозвратимого Диониса.
Тема любви — во всех ее видах и жанрах — ключевая у Виктюка. Эндемическому в любой топике, по Виктюку, со-бытию любви он придает исключительное — по потрясению души — значение. И — потому — слишком богатая тема эротических игр в Ре-Цептуальном театре Виктюка требует отдельного обсуждения. Но консолидация и особого рода единение актуализировавших свою способность к любви людей в зрительном зале и на сцене — эффект легко наблюдаемый и, безусловно, рожденный игрой в игре. Способность к любви в греческом смысле — филии, и агапэ, и, конечно, эроса.
И еще одно сильное впечатление, на каком — по подсказке того же Г. Г. Гадамера — я ловлю себя в зрительном зале: «…Избыточность игры, выход в область произвольного, свободного выбора не случайны — это духовная печать на имманентной трансцендентности игры, знаменующая, что в этой деятельности особым образом отражается постижение человеком конечности своего бытия. Ведь отношение человека к смерти — мысленное воспарение над отмеренным ему веком». Так что поиграть у Виктюка между любовью и смертью — очень уместно.
Театр Романа Виктюка — метафизический театр. Он изображает неизобразимое. Делает зримым незримое. Он, противостоя интеллектуальному, психологическому театру, интенционально направлен на прорыв — посредством игры и священнодействия — к самым основаниям бытия, к трагической подоснове мира, где только и может быть явлен катарсис.
Но все-таки Ре-Цептуально выстроенное Виктюком игровое действо — всегда праздник, оно всегда окрашено в мажорные тона. Этот праздник и является сутью добра-благодати, подаренной нам режиссером.
Еще более чем игра, праздник — всегда со-бытие многих людей, где в принципе невозможно уединение, — со-бытие в особом, праздничном пространстве-времени, эмоционально наполненном и ритуально структурированном. Праздник так же, как и игра — не анархическая свобода: игра упорядочена правилами, ре-цептами, культкрными нормами, границами площади и особого времени игры. Но, когда мы говорим — правилами, мы должны помнить, что у Виктюка, кроме игры game, все время присутствует и игра pley, и игра performans. И — что еще для Ре-Цептуалиста важнее — Виктюк играет игру и «дважды рефлектирует» игру игры.
Феномен праздника знаменуется, прежде всего, выделенностью из потока времени, но праздник всегда — конечен. Что дополнительно придает ему значение драгоценности, усиленное этой его редкостью и экзотичностью: «Дурно устроен календарь — в нем мало праздников», — сказал Стивенсон. И в то же время в экзотичности и конечности праздника есть не только светлая грусть, но и надежда: праздники у Виктюка повторяются. И особо он культивирует праздники праздника: репетиция-праздник, праздник-премьера — с рефлексией над ней — банкетом, фестивалем и т. п., а теперь вот еще — и «дайджеста» всех спектаклей в форме мастер-класса. Мастер-класса, доступного любому зрителю.
Идет много споров — религиозен ли Виктюк? — Успокою всех озабоченных: он глубоко верующий человек. Но ведь, чтобы разглядеть священнодействие и ритуальность в спектаклях, ничего предварительно знать и не надо. Ибо ритуальность и культ в театре Виктюка — внеконфессиональны.
Тут можно выдвигать идеи культа любви, культа красоты, культа добра, на что он сам без нужды провоцирует обычно интервьюеров. Можно — культа человеческого тела в движении и в обнажении, но — никакого язычества. Виктюк слишком глубоко укоренен в Культуре, чтобы говорить о какой-то стихийности в нем и анархичной свободе.
Но уж если какой-то культ непременно хотеть навязать Виктюку, то делать это надо — с культом театра: культ театра, в его «нелинейности» у Виктюка налицо.
Театр сам по себе настолько ритуализован, что нет нужды искать еще какое-то обоснование праздничной ритуальности, пронизывающей все творчество Виктюка. Ритуал репетиции, ритуал спектакля, ритуал премьеры, ритуал мастер-класса.
Ритуал первого выхода Мадам (в «Служанках»), ритуал обнажения (или одевания), ритуал китайского поцелуя и ритуал европейского — но в обоих случаях это: ритуал ритуала, ибо все это происходит — в театре Виктюка.
Но еще для Ре-Цептуализма важнее и значимей, что вся эта ритуальность праздничных действ — иронична: ведь бесконечный-заключительный-танцевальный дивертисмент в «Служанках» мы можем толковать как гипертрофию тривиального ритуала заключительного поклона. И одновременно — как разрушение ритуала «рыдания публики» по поводу парного самоубийства в «Служанках». Парнокопытного: много сильней выглядит здесь удар по «обязаловке» причинно-следственных связей.
Стало быть, игру в ритуал Виктюк удваивает еще и в «отрицательном направлении»: создавая ритуал инновационный, параллельно Виктюк осуществляет ритуал разрушения ритуала. Традиционного.
И тут надо выстраивать иерархию ритуалов: у Виктюка их несколько — уровней иерархии. И это тоже отдельная тема. Но вся культовая и ритуальная сущность Виктюка состоит в том, что прежде, чем говорить локальное «нет» всякому театральному правилу, он сказал тотальное «да» самой идее и институту Театра. Ритуалу Театра. Театра театра. Возвел театральность в абсолют.
Из этого триединства: игра — праздник — священнодействие — и рождается то добро-благодать, вырастающая до масштабов национального оптимизма, который столь необходим сегодня России. Да и всему миру.
Наше обычное подтрунивание над вроде бы примитивным американским happy end не учитывает онтологической подоплеки. Разыгрываемый на феноменальном уровне принцип Ende gut — alles gut (американцы живут по немецким ре-цептам?) непрерывно творит «ощущение», что конец будет («сколько бы веревочке ни виться!» — по-русски). И конец будет добрым. Счастливым!
Все, что пока плохо, это еще не конец, у конца есть отличительный признак — счастливость. Только тогда событие можно признать окончательным концом, когда оно является счастливым.
Вот это «ощущение» счастья в богатом, но едином и целостном мире Виктюка и ценит больше всего — его со-мирянин, зритель-участник холического действа.
Со-мирянину даже не надо выводить это счастье на уровень рефлексии и понимания, он ощущает его всеми фибрами души, оно для него оче-видно. Как истина-алетейя. Жизне-радостность — благодатность есть глубочайшее существо театрального языка и метаязыка Виктюка. И зритель-участник праздника-действа до того, как сказать свое локальное «нет» частным признакам жизни: измене, предательству, зависти, самоубийству — самим актом и фактом своего участия в празднике-священнодействе Виктюка, говорит ему тотальное «да».
Эхо второго тотального «да» — вослед добытийному «да» Виктюка — звучит в экзистенциальном пространстве Ре-Цептуального театра. Это — в буквальности повторения — то, что говорит не-экзистенциалист Хайдеггер: «Мысль не средство познания. Мышление проводит борозды в поле бытия. Собственный жест мысли — не вопрошание», — и как комментирует его деконструктивист Жак Деррида: «Вопрос оказывается не последним словом в языке. Прежде всего потому что он не первое слово. Во всяком случае прежде всякого слова располагается то слово, иногда бессловесное, которое мы называем “да”».
ПРИНЦИП ЖИЗНЕ-РАДОСТНОСТИ — на базе экзистенциальности и тотальности театра Романа Виктюка — великая подоплека его успеха в «прекрасном и яростном мире».

Я внимательно сидел на репетициях многих постановок — на постановках постановок — Романа Виктюка, начиная с «М. Баттерфляй» (1994). Сидел не столько в ожидании наконец-то состоявшейся постановки моего трагифарса «Дворцовый переворот ума», сколько — я вдруг понял, без всякого развертывания герменевтических техник, я вдруг понял, именно вдруг и нутром: по-звериному понял, что — подлинный, настоящий театр Виктюка — до премьеры.
До премьеры — на репетициях. До премьеры — в поисках сценографии, костюмов, актеров. В поисках — мизансцен, интонаций, света, музыки (Виктюк до сих пор сам «сочиняет» музыку постановки). Наконец, не вытерпев на репетиции его стоических мук над тривиальным текстом «Полонеза Огинского» — пошленькой пьески, я сказал: «Роман Григорьевич, для Вас текст не важен».
Что означало: если бы даже вредитель подкладывал в работающую машину театра Виктюка железные молотки, чтобы ее сломать, она бы «перемалывала» и молотки. И — больше того — ими «питалась».
Принцип триединого культурного продукта и есть выход на запределивющую онтологию искусства.
То есть: в отличие от традиционного искусства, тупо ориентированного на «конечный продукт» (в виде — помпезного спектакля, архитектурного сооружения «в стекле и бетоне», монументальной скульптуры «Рабочий и колхозница», холста «Сталинский план преобразования природы» и т. п.) — в Ре-Цептуализме Романа Виктюка значимо, равнозначно, равноценно все: репетиция — готовый спектакль — мастер-класс: публичная рефлексия.
И все три элемента, три новых жанра целостного художественного процесса: изготовление культурного продукта — сам культурный продукт (обязательно — высочайшего качества!) — показ культурного продукта — подлежат демонстрации демонстрации. И, следовательно, в построении онтологии искусства мы достигли предела: больше «трех источников, трех составных частей» художественного процесса демонстрировать нечего. Принцип ТРИединого Культурного Продукта настолько важен в Ре-Цептуализме, что получил даже собственную аббревиатуру — ТРИКУПА: «Знал бы прикуп, жил бы в Сочи».

Итак, подведу — очень сжато — итоги.
Впервые, после XIX века, выдвигая для XXI идею Большого стиля — так сказать, «век спустя» рукава — Роман ВИКТЮК как Ре-Цептуалист (в отличие от «концептуалиста» Антонена Арто) в материале реализовал «большестилевое ядро» — триединство триединства:

первое, триединство средств работы Художника в метапространстве: метастилистика — метаязык — метадейство (аббревиатура — САД),

второе, триединство «сложного» (богатого) театрального действа как: праздника — игры — ритуала (аббревиатура — ПИР),

третье, демонстрационное единство — ТРИКУП.

Спровоцированная самим Виктюком значительность итогов развертывания «потаенности» Виктюка в непотаенность-алетейю Хайдеггера состоит в нахождении счастливого способа свертки результатов Ре-Цептуальной работы: САД + ПИР + ТРИКУП.
Всего три слова (аббревиатуры), идя на экзамен по истории Больших стилей (и Театра Романа Виктюка) следует записать на шпаргалке студенту РЕ-ЦЕПТУАЛЬНОЙ АКАДЕМИИ: САД + ПИР + ТРИКУП. Записать и расхохотаться — как Виктюк всех обманул: ПЛУТ-3!
В этом и состоит замыкающий принцип Ре-Цептулизма — принцип ВТОРОЙ РЕФЛЕКСИИ.