Главная страница
Главный редактор
Редакция
Редколлегия
Попечительский совет
Контакты
События
Свежий номер
Книжная серия
Спонсоры
Авторы
Архив
Отклики
Гостевая книга
Торговая точка
Лауреаты журнала
Подписка и распространение




Яндекс.Метрика
 
подписаться

Свежий Номер

№ 11 (157), 2017


Nota bene: книжная полка Сергея Бирюкова


Нина Кандинская, «Кандинский и я»
М.: Искусство-XXI век, 2017

Книга Нины Кандинской основана на аудиозаписи бесед с журналистом Вернером Крюгером и была издана впервые на немецком в 1976 году. Наконец вышла и по-русски в переводе Марины Изюмской. Как говорится, лучше поздно, чем никогда. Русское издание снабжено информативным предисловием Натальи Автономовой и своеобразным послесловием Елены Халь-Фонтен. Этот рассказ спутницы одного из самых революционных художников 20-го века отличается сдержанностью и взвешенностью, что, судя по всему, отличало и личное поведение Кандинского. В книге много интересных подробностей о работе Кандинского в немецком Баухаусе, в котором он был и как художник, и как педагог одной из определяющих фигур. И таким образом рассказ о Кандинском становится в то же время рассказом о драматической истории Баухауса. Напомню, что Баухаусом называлась Высшая школа строительства и художественного конструирования, затем под таким названием закрепилось направление в архитектуре. Школа была основана в Веймаре в 1919 г., в
1925 г. местные власти перестали поддерживать школу, и она переместилась в Дессау, после закрытия и здесь, в 1932 году вновь открылась в Берлине, но в 1933 была окончательно закрыта под давлением нацистов.
Кандинская рассказывает о принципах работы мужа в этот период, о его взаимоотношениях с коллегами, об атмосфере внутри Баухауса и вокруг него. Приводит свидетельства его учеников и коллег. Акцентирует внимание на том, как трудно пробивалась абстрактная живопись к зрителю, в том числе в самой продвинутой в отношении искусства стране — Франции, куда они переехали после закрытия школы. Самой Кандинской в этой книге очень мало. Она все время находится как бы в тени великого мастера. Но такое непредумышленное позиционирование вызывает особую симпатию к рассказчице. После смерти художника в 1944 году в Париже Нина Николаевна целиком посвящает себя представлению его творчества. Это выставки, издания книг и альбомов, консультации для искусствоведов... Она организует «Общество Кандинского», которое возглавила жена президента Франции мадам Клод Помпиду. В значительной степени именно Нине Николаевне мы обязаны тем, что наследие Кандинского было явлено миру в такой полноте. Ее жизнь окончилась трагически. Кандинская была убита в ее швейцарском шале в 1980 году. Преступление до сих пор не раскрыто. Соображения разные высказывались, свой анализ событий предлагает Елена Халь-Фонтен в очерке, заключающем книгу.



Давид Бурлюк, «Филонов». Повесть
Подг. текста, примечания, комментарии и послесловие Владимира Полякова
М.: Гилея, 2017

Отец русского футуризма, выдающийся художник, поэт, организатор, известен так же как выдающийся мастер саморекламы. Поэтому на первый взгляд кажется странным, что он называет свою «повесть» именем другого художника, да еще такого, который был известен своей сугубой отдельностью. И не просто называет, а на протяжении всего повествования стремится показать, что именно этот художник был наиболее радикален в своих поисках и обретениях, что именно он настолько опережал время, что не мог быть понят и принят публикой и художественным сообществом того времени.
Разумеется не случайно появилось это звание «отец русского футуризма». Давид Бурлюк, имея только один глаз, обладал абсолютным зрением — художественным (в самом широком смысле). Он открывал Хлебникова, Маяковского, Кручёных, подбрасывая в их творческую топку дровишки идей. И Филонова он тоже увидел! И постарался представить его англоязычному читателю: повесть была напечатана в журнале Марии и Давида Бурлюков «Color and Rhyme» в 1954 г. в переводе их сына Никифора. В тот момент повесть не вызвала интереса (да и сам журнал был известен в очень узком кругу). Однако зерно было брошено... Ведь известно, что даже непрочитанные книги (тексты) имеют свойство оказывать влияние. Однако русский оригинал до сих пор не был издан, а это необходимо было сделать! Книга Давида Бурлюка имеет не только историко-культурное значение. Это очень живое, современное письмо, проза художника, который видит особенным образом, но не только видит, а может, умеет передать словами. Ну вот, например, описание одной картины: «На картине был город, дома слегка кривлялись, небо исчерна-синее изредка прочерчено птицами, с колокольни, наверное, звон; бульвар, на нем семечки, сапоги бутылками, картуз ухарски заломлен и гармоника... это не написано, не написано, а чувствуется!» Это описание дается как бы внутренней речью Филонова, который пришел в гости к художнику Кнабэ и так видит картину. Вот это «чувствуется» — очень важное слово применительно к прозе Бурлюка. Художник явно обладал шестым чувством языка, способностью через слово передать тончайшие психологические нюансы поведения весьма непростых персонажей наравне с передачей грубоватой фактуры их же и тех, кто попроще. Похоже, художник-писатель тут соревновался с заглавным героем, вернее его прототипом — реальным Павлом Филоновым, нашедшим решение неразрешимых формул искусства.



Каролин Кро, «Марсель Дюшан»
М.: Ад Маргинем Пресс, 2016

Книга Каролин Кро, написанная в стиле отчета, вышла в серии «Критические биографии» (перевод Ольги Гавриковой). Как раз такой нейтрализованный стиль как нельзя лучше подходит для описания жизнетворческой фигуры Марселя Дюшана. С известной долей эмпатии, конечно. Каролин Кро в своем описании улавливает и представляет нам главную особенность этого раннего авангарда — его игровую природу. Шахматы, которыми был увлечен Дюшан, равноположны его увлечению искусством как розыгрышем, чуть ли ни продолжением детских игр с братьями и сестрой, которые были все художниками. Это семейство мне живо напомнило семейство Бурлюков, которые тоже все были художественно одарены и также представляли мир как игровую площадку.
Что еще извлекаешь, читая жизнеописание Марселя Дюшана? То, что художники начала ХХ века как бы играючи выходили на такие повороты, которые становились значимыми или вообще воспринимались более-менее значительным количеством людей лет так через 50. Да и то под вопросом... А до этого — узкий дружеский круг, выставка в квартире друзей, журнальчик не далее одного первого номера... А потом оказывается, что (как будто) походя открывается вход в искусство с еще неведомой стороны. Это, например, реди-мейд («...это произведение искусства, не нуждающееся в художнике для своего создания», — так говорил Дюшан!). Который становится многомногообразным. Это не только писсуар — объект, получивший название «Фонтан», и масса других объектов — вешалка, сушилка для бутылок, совковая лопата и т.д., но и придуманная художница Рроза Селяви (именно так, с двумя «р»), в которую Дюшан временами перевоплощается и от имени которой иногда вещает. Во второй половине 20-го века перформативные переодевания и перевоплощения станут тривиальностью.
То, что вы сейчас прочитали, — это один возможный вариант представления о Дюшане. И наиболее распространенный: игра, отказ от эмоционального начала, реди-мейд и т.д.
Но есть и другой, который не бросается в глаза так явно, поскольку по ходу чтения книги возникает множество отвлечений (да, тут целая симфония имен: Аполлинер, Бретон, Пикабиа, Ман Рэй, Бранкузи...)
Так вот — этот вариант, в котором Дюшан, начиная со своих ранних работ кубистического периода («Девственница», «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», «Новобрачная») и заканчивая тайной работой «Дано. 1. Водопад. 2. Светильный газ», исследует «встречу водопада» со «светильным газом», то есть женского флюида с мужским флюидом. Каролин Кро пишет, цитируя самого Дюшана: «Этот “сверхбыстрый контакт жидкостей, из которых сделана любовь” обернулся главным вопросом для Дюшана, став метафорой его представления о творчестве». Каролин Кро приводит ряд высказываний Дюшана об эротизме, которым он хотел бы определить целое большое направление в искусстве, по его мнению, превосходящее романтизм и символизм. Дюшан вывел даже восхитительную формулу художественного совершенства: «Я хотел бы схватывать вещи мыслью так же, как вагина схватывает пенис». Пожалуй, лучше не скажешь. Эпитафию Марсель Дюшан тоже придумал себе сам: «Впрочем, умирают всегда другие».