Главная страница
Главный редактор
Редакция
Редколлегия
Попечительский совет
Контакты
События
Свежий номер
Книжная серия
Спонсоры
Авторы
Архив
Отклики
Гостевая книга
Торговая точка
Лауреаты журнала
Подписка и распространение




Яндекс.Метрика
 
подписаться

Свежий Номер

№ 4 (138), 2016


Книжная полка Полины Склядневой


Юрий Кублановский, «Неисправные времена»
М.: «Вифсаида. Русский путь», 2015

Говорить о поэзии Ю. Кублановского крайне сложно, по крайней мере, так это представляется мне. Это говорение о настоящей поэзии, а значит, в большей степени не говорение, а молчание, ибо настоящее искусство может быть разъяснено лишь в некоторой, как правило, в недостаточной, степени. Стихотворения Ю. Кублановского — стихотворения не пишущего вирши персонажа, а истинного поэта (поди докажи), его поэзия интеллигентна, стоически выдержана, что тоже доказать я не в силах. Можно корежиться от некоторых симпатий (исключительно художественных) Ю. Кублановского, как то — допустимость прямого высказывания гражданского характера. С этим можно соглашаться или нет, но права спорить читатель лишен, разговор неравный, разговор между художником и слушателем, где слушатель может лишь подчиниться, смириться или нет, но ни в коем случае не полемизировать.
В качестве беглого наблюдения, некоторым образом объясняющего ощущение «интеллигентности» от слова Ю. Кублановского, хочется отметить многозначность этого самого слова. Высказывание вступает в стихотворениях в такой контекст, что одновременно может трактоваться как, скажем, описание обыденности и в качестве высказывания, насыщенного философским подтекстом. Если Бродский «расширял» смысл, насаждая, как жемчужины на нить, слово на слово, границы на границы, то Ю. Кублановский помещает слово в много и разно трактуемый контекст. Стихотворение «Моллюск», начало второй строфы:

Не из тех мы, кто, выправив ксивы,
занимают купе на двоих,
а потом берегут негативы
неосмысленных странствий своих.

Словоформа «негативы» употреблена здесь, думается, не только в значении пленки для фотоаппарата, но и в смысле: негатив — отрицательное, неприятное чувство. Конечно, неосмысленное редко приносит добрые воспоминания и эмоции, тем более для тех, кто имеет ксивы и секретные странствия, свидетельства о которых рискованно распечатывать и лучше беречь в негативе. Таким образом, на многозначность слова работает и окружение, контекст (соседство с «неосмысленным»), и общий, совокупный смысл стихотворения.
Подобное мы встречаем в поэзии Баратынского. Один из многочисленных примеров находим в стихотворении «Князю Петру Андреевичу Вяземскому»: «…Где я простил безумству, злобе / И позабыл, как бы во гробе, / Но добровольно шумный свет». Слово «свет» вступает в полисемантический ряд, одновременно обозначая общество и противоположность тьме, освещенность. Возможно, это происходит из-за соседства со словом «гроб», в котором темно, который сам — тьма, ибо конец.
Третья часть стихотворения «Феодора» Ю. Кублановского начинается совершенно невинным (в экзистенциальном смысле) описанием спящего мула:

Слепнями облепленный мул
на пепельном зное уснул
вблизи византийских останков,
как будто из них и воскрес,
минуя оливовый лес,
дуплисто ощеренный с флангов.
И веками полуприкрыт
фарфор умудренных орбит.

«Фарфор умудренных орбит» — лишь глаза мула, но весь предшествующий текст с «византийскими останками», воскресениями подводит нас к тому, чтобы воспринять метафору гораздо шире, не применительно к мулу, но относительно какого-то космического и точно над-мульного мира.
Похожая полисемантическая игра с расширением смыслов и восприятий в рамках традиционной поэтики при этом наблюдается в стихотворении «Боевик»: «Весь до корней волос / став человеком слова…». Если бы не общий контекст, если бы мы читали не стихотворение, словосочетание «человек слова» говорило бы нам лишь о человеке чести, но именно все стихотворение, сам факт его формы, суть этой формы дает нам вместо одного — двух людей: человека слова, чести, обязательного, и поэта, человека, служащего слову.
Не имея возможности продолжать литературоведческий разбор (который наверняка готовит трудности), мы прекращаем критическую заметку, обозначив лишь одно наблюдение об одном поэте, неоспоримость которого невозможно ни доказать, ни опровергнуть.



Григорий Кружков, «Двойная флейта: избранные и новые стихотворения»
М.: «Воймега»; «Арт Хаус медиа», 2012

Г. Адамович остерегался ученичества, боясь опустить, опустошить поэзию до имитации. Вл. Ходасевич, напротив, был верен традиции во всех пунктах. Вопрос (как часто это бывает) — в преодолении. Думается, нет нужды обосновывать необходимость в перешагивании через заветы «учителей». У поэта есть только голос, слово, и этот звук должен быть своим не только по отношению ко всей предшествующей традиции, но и по отношению к действительности, иначе мы будем иметь точный слепок, ничего не открывающий. Поэзия Г. Кружкова кажется, по большей части, очень верной, но пугающей реинкарнацией Бродского. Пугает она не столько школьной преданностью, прилизанностью, точным повторением приема, не отсутствием даже попытки осмыслить по-своему литературное наследие, сколько, как кажется, полной идентичностью миропонимания. Лирика Г. Кружкова говорит и мыслит так же, как и лирика Бродского. Нет оснований полагать, что сам автор этого не замечает. Скорее, это нарочный прием, своеобразная попытка воскресить столь любимое, ценное, незаменимое для русской речи. Так думать нам позволяет не ритмическая, а лексическая отсылка к Бродскому в стихотворении «А если заскучаешь, позвони…», где Г. Кружков не скрывает аллюзий: «И вот — мой голос явится к тебе / Как гость ночной к доверчивой спиритке». Безусловно, это аллюзия на «Postscriptum»:

                              … Увы,
тому, кто не способен заменить
собой весь мир, обычно остается
крутить щербатый телефонный диск,
как стол на спиритическом сеансе,
покуда призрак не ответит эхом
последним воплям зуммера в ночи.

В стихотворении Г. Кружкова показательная и работа с пространством, и трансформация смыслов: «пространства плач послышится в трубе». Примечательно, что именно «в трубе», а не в трубке телефонной. Это расширение предметных деталей до сакральных смыслов. Подробнее мы проследим реинкарнацию техник и смыслов Бродского на других произведениях, сейчас же нам достаточно отметить, что Г. Кружков не скрывает, замечает и, видимо, нарочно с кропотливостью ученого (но без размаха истинного поэтического слова) идет за Бродским.
Стихотворение «Незадача с одним неизвестным». Симптоматично уже одно название, включающее два слова-негатива: «незадача» и «неизвестный». Конечно, Бродский вдохновлялся открытиями Ахматовой, но именно он обновил и развил образы-негативы. Учитывая обилие бродсковщины в поэзии Г. Кружкова, выражаясь культурно, учитывая контекст, склоняешься к мысли, что и здесь высвечивается вовсе не Анна Андреевна, а нобелевский лауреат. В каждой строфе стихотворения происходит расширение смысла и пространства. В первой строфе в рамках развернутой метафоры сохраняется образ икса, креста в скобках, во второй — перенесение из числителя в знаменатель приравнивается поездке из Лонг-Айленда в Бронкс, третья строфа — снова смена географии, метро. Перенос в знаменатель приобретает второй значение, расширяется семантический круг, теперь нахождение в знаменателе приравнивается уходу под землю, в подземку:

Неизвестный икс, кривоногий крестик,
В незадаче этой один, как пестик,
Ты на минусы-плюсы взираешь, робок,
И не знаешь, как выбраться из-за скобок.

Ты уравнен со всеми, но уравненье
Не решается. Кто ты? Перенесенье
Из Лонг-Айленда в Бронкс не спасет, приятель,
Даже из числителя — в знаменатель.

Хорошо, это только подземка. Скомкай
Лист газетный, шуршащий сухой поземкой,
И сойди на станции, ближней к дому,
Глядя в тучу, похожую на гематому.

Умолчим анжамбеман, интереснее строки: «Ты уравнен со всеми, но уравненье / не решается. Кто ты?..».  Обозначение необходимости быть вне любой общности — одна из основ поэзии Бродского («Всюду полно людей, стоящих то плотной толпой, то в виде очередей»). Тем и страшит поэзия Г. Кружкова — не столько общностью приема, сколько общностью восприятия с Бродским. От осоловелости совпадений автор заметки сейчас, вероятно, находит то, чего нет на самом деле, но, возможно, строки: «Ты уравнен со всеми, но уравненье / не решается. Кто ты? Перенесенье / Из Лонг-Айленда в Бронкс не спасет, приятель» некоторым образом коррелируются со строками из стихотворения Бродского «Новая жизнь»: «И если кто-нибудь спросит: "кто ты?" ответь: "кто я, / я — никто", как Улисс некогда Полифему». Вопрос в стихотворении Г. Кружкова остается без ответа. Ответ Бродского более чем конкретен. Но мы говорим о контексте, о мире одного поэта, который перенесен в книгу другого автора.
Симптоматично, что расширение смысла в этом (как и во многих других) стихотворениях Г. Кружкова происходит посредством расширения географии, истории, включения мифологических фигур, что также характерно для поэзии Бродского:

Пережиток прошлого, недобиток,
Ты устал развертывать длинный свиток,
Ты взмахнул крылом и взлетел, как Сирин,
На высокий сук. Твой полет надмирен.

Отдохни, и пусть белокрылый некто
Через форточку носит свои конспекты,
Из рулонов такой Вавилон построив,
Словно тут переклейка грядет обоев.

Газета переходит в свиток, свитки, в свою очередь, снижаются до рулонов. Свитки у «белокрылого некто» — конечно, имеются в виду божьи свитки, заповеди. Снижение трагического пафоса иронией — все тот же голос неКружкова: «Из рулонов такой Вавилон построив, / Словно тут переклейка грядет обоев». Ирония, стоящая на совмещении высоких и низких, вещественных, бытовых смыслов. Цитируем последнюю строфу, не сопровождая комментариями, лишь напоминая об игре Бродского с пространством, когда описание прошлого становится предсказанием будущего, а начало — концом:

Дотяни до точки свое начало,
Как натягивают на голову одеяло.
И вверху, перед тем как упасть на койку,
Три креста поставь, хоть не веришь в тройку.

Стихотворение «Начало романа» построено на провозглашении вещности человека, на описании человека посредством «нечеловеческих» характеристик:

Жил один маслосмазочный и прицепной,
Крупноблочный, пропиточный и тормозной,
Противозамерзающий и выносной,
Сверхурочный один человек.

Жил он с личной своей многожильной женой,
Очень ноской, нервущейся и раздвижной,
Гарантийно-ремонтной и чисто льняной,
Не снимаемой без пассатиж;
И однажды родился у них нарезной,
Безбилетный, сверхплановый и скоростной,
Акустический и переносной,
Двухпрограммный печальный малыш.

В стихотворении Бродского «Новая жизнь» читаем: «Представь, что ты говоришь о себе, говоря о них, о лишнем, о постороннем». О них — о вещах. В этом же стихотворении Бродский круто разворачивает понимание мифа о Пенелопе, сводя верность женщины к уязвимости вещи, к вещной верности месту:

Каждая вещь уязвима. Сама мысль, увы,
о ней легко забывается. Вещи — вообще холопы
мысли. Отсюда их формы, взятые из головы,
их привязанность к месту, качества Пенелопы,
то есть потребность в будущем <…>.

Г. Кружков в «Начале романа» также задается вопросом будущности вещественных людей: «Если это начало, позвольте спросить: / Чем же кончится этот роман?».
Гордо веет Бродский и в стихотворении «Строки, написанные в Вашингтоне». Помимо бытовых деталей: «спросонья не поняв, чей голос в телефоне», «И можно ль в Гарольдовом плаще гулять по улицам», «решать вопрос: какой из трех стаканов почище», присутствует точно исполненная одна из игровых «схем» Бродского. Г. Кружков: «Немного бледноват, но бледность не порок / (А лишь порока знак)». Бродский, стихотворение «Остановка в пустыне»:

………………………..Жаль
только, что теперь издалека
мы будем видеть не нормальный купол,
а безобразно плоскую черту.
Но что до безобразия пропорций,
то человек зависит не от них,
а чаще от пропорций безобразья.

Продолжать этот нудный околофилологический разбор можно довольно долго не только на примерах уже означенных стихотворений: см. стихотворения «Песня межевого камня», «Испанские галлюцинации и другие стихи, написанные в Вермонте», «Песни потерпевшего кораблекрушение», «Песни заблудившегося в пустыне», «Бирнамский лес», «Двери Тимура», «Дивлюсь на мемориал Йейтса в парке» (где содержанию, мысли соответствует рисунок строфы. Первая — треугольник, напоминающий пугало, вторая строфа, то сужающаяся, то расширяющаяся, как «спирали Йейтса», и третья, рваная, из строк разной длины, соответствует «…в крылатом порыве, запечатленном в каждом изломе триумфального сна») и другие. Общность здесь прослеживается не только в форме, но и в содержании (не сюжетном, но философском).
Хочется отметить некоторые реверансы в сторону футуризма (это стихотворения, написанные фигурно и разными шрифтами, — «Дерево было…» и «А вы все те же братья египтяне») и Д. Пригова («Пушкин — 1999»).
К сожалению, фактически весь сборник построен на точной (иногда — глубокой) рифме (приведем по одному-два примера из разных стихотворений): жутко—баламутка, дуешь—колдуешь, Сократ—стократ, снаряд—наряд, блестит—кариатид, укола—Дискобола, фасона—легиона, канату—сонату, смешон—пижон, идею—холодею, аллейкам—салям алейкум, декораций—Гораций и т. д.
Перевод, в известной степени, — творчество в рамках чужого слова, ограниченная свобода. Кажется, «оригинальная» поэзия Г. Кружкова — тот же перевод, ограниченная власть собственного в рамках чужого не только слова, но и концепта, мысли. Поверить, что это написано органически и неосознанно, что Г. Кружков не замечает не просто перекличек, а точного следования, бетонных ограничений, перенесенных из чужих поэтик, мы не можем. Понять «специальность», посыл, нарочность этих действий — тоже. Конец перспективы.