Свежий Номер

№ 12 (62), 2009

 
Сегодняшний наш разговор о книгах, недавно обогативших сокровищницу литературы, существующей на русском языке, я бы хотела построить нетипично. Рецензия будет «трехсерийная». На мой взгляд, это самая удобная форма подачи рецензий на три книги, объединенные яркими внешними признаками. Это три образчика современной литературы, издаваемой за рубежом и поступающей в Россию не «самотеком», а на правах культурного обмена. Так, сборники стихов Сесиль Умани «Пение живой травы» и Жана Тардье «Формерийки» изданы в рамках издательской программы «Пушкин» при поддержке Министерства Иностранных дел Франции и посольства Франции в России (переводы с французского). Прозаическое произведение эклектичного жанра франко-канадско-китайской писательницы Ин Чень выпущено при содействии Совета по искусству Канады и Министерства Иностранных дел Канады. Переведена книга Ин Чень «Память воды» также с французского.
Ни одна из трех вышеперечисленных книг (они, кстати, вышли при участии издательства «Вест-Консалтинг») не является по оформлению «академическим» переводом — с предисловием и послесловием переводчика, с сохранением подстрочника и описанием трудностей и особенностей данного перевода. Все эти книги являются первыми переводами трудов их авторов на русский язык. На этом этапе их «внедрения» в русскую литературу первичная цель переводчиков и издателей — познакомить русского читателя с известными на Западе писателями и поэтами. Тонкости самого художественного перевода этих авторов, возможно, станут предметом изучения и объектом интереса несколько позже. К тому же с западноевропейским верлибром как читатели поэзии, так и ее переводчики знакомы неплохо. На мой взгляд, переводы стихотворений Сесиль Умани и Жана Тардье сделаны в традициях переводов верлибров. А «Память воды» Ин Чень является прозой, причем — в русском изложении — весьма суровой, без словесных наворотов, финтифлюшек и декораций.

Сесиль Умани. Пение живой травы. Пространства слов и ночи / стихи. — пер. с франц. А. Давыдова и Е. Туницкой. — М.: Комментарии, 2008.

Сесиль Умани — поэтесса, прозаик, филолог, преподаватель английского языка в Парижском университете — до сих пор была гораздо больше известна во Франции, нежели в России. С выходом в 2008 году в Москве ее книги «Пение живой травы» эта культурная «недоделка» исправлена. Книга невелика по объему, но в ней «уместились» два последних по времени написания сборника Сесиль Умани: «Пение живой травы» и «Пространства слов и ночи».
Все потребители поэзии знают о верлибре базовый минимум: этот в буквальном переводе «свободный стих» (фр. vers libre) возник, когда у пишущих явилась потребность освоить ранее «незадействованные» степени свободы, то есть порвать со всеми правилами традиционных систем стихосложения: размером, упорядоченными паузами, рифмой, строфами, ритмическим рисунком. Верлибр пренебрег какими бы то ни было признаками порядка. Известно, что в иных европейских языках это было вызвано жестокой необходимостью — исчерпанностью возможности рифмовки и конструирования ритмики. Так, во французском языке жесткий закон ударений на последнем слоге держал поэтов «в узде». Вероятно, потому и «крестными отцами» верлибра в начале прошлого, ХХ века стали французы — скажем, знаменитый Гийом Аполлинер. Польские корни Аполлинера, на мой взгляд, «помогли» ему создать учение о реформировании стиха. В польском языке также действует закон единых ударений.
В основе верлибра лежит однородная синтаксическая организация, с которой произносят каждую из стихотворных строк-фраз свободного стиха. Единственным ритмообразующим элементом остается членение речи на стихи и разделяющие их межстрочные паузы. Оно и определяет своеобразный ритм стихотворений.
Выделяются две характерных формы верлибра: стих «рубленый», афористичный, стремящийся к минимализму краткостью строк, строф и даже слов; стих, напоминающий стихотворение в прозе длинной строкой, смысл которой «перетекает» далее и далее, будучи при этом богато «гарнирован» гирляндами ассоциативных образов. Кстати, авторы, выбирающие вторую форму верлибра, обычно отказываются от знаков препинания, считая естественной пунктуацией стиха дыхательные паузы, совершаемые при чтении вслух.
Сесиль Умани и Жан Тардье — убежденные приверженцы второй формы верлибра.
«Стань шорохом крыльев / Дрозда в молодом лесу / Или спустись тропою по склону / Времени отпущенного человеку / Повторяй жесты ветвей / Что поднимаются все дальше от корня / Преображая собственную тень / Ускорь шаг в блуждании / Ветер строит новые дамбы / В пустоте останавливается кровотечение древесных соков».
Таков «исконный» язык этой поэтессы в переложении на русский и ее излюбленная тематика. В аннотации к книге Сесиль Умани сказано, что автора «особенно интересуют различные аспекты столкновения, взаимовлияния и взаимопроникновения культур и цивилизаций, которые она рассматривает, в частности, на примере Средиземноморского региона». Меня лично не устраивает в верлибре второго типа то, что его трактовать можно чрезвычайно широко и придавать ему значение, которого в тексте нет. У меня взгляд на стихи Сесили Умани другой: по-моему, это своего рода хокку или танка на французский лад: и строк в них больше, и арифметическая заданность количества слогов не соблюдается, но вот суть та же, и видовые признаки очень близкие.
Экспериментальное существование философской лирики «японского типа» тоже, разумеется, можно окрестить интеграцией и взаимопроникновением культур, но это будет уж слишком сложным опущением…
Два сборника Сесили Умани составляют стихи о природе, о погоде, об экстраполяции того и другого на человеческое общество, цивилизацию, устройство Вселенной, мировой порядок, философию и пр. Из отдельных картинок, не блещущих японской лапидарностью, складывается мозаичный мир Сесили Умани. Картинки, из которых он состоит, красивые, и наблюдения она делает верные, но… сочетание того и другого оставляет равнодушным. В целом для меня книга Сесили Умани явилась… необязательным к учету сторонним мнением. В ней, при всей красивости и мудрости творений Сесили Умани, нет того «микроба», что заражает читателя сочувствием, а то и сопереживанием ко всему, происходящему между обложками.
Думаю, что перевод — как передаточное звено в цепи достижения французским современным верлибром русского слуха — ни при чем и не виноват в прохладности и отстраненности (лично от меня) творчества Сесили Умани. Переводчик, будь он даже такой «пассионарий», как Пастернак или Маршак, не обязан домысливать за автора и вкладывать в стихи то, чего в них изначально не было. В данном случае в стихах Сесили Умани изначально не было… опять же пассионарности.

Жан Тардье. Формерийки / стихи. — пер. с франц. А. Давыдова и Е. Туницкой. — М.: Комментарии, 2009.

Жан Тардье — один из патриархов французской литературы ХХ века, поэт, драматург, эссеист, начавший литературную карьеру в 30-х годах, совместно с А. Жидом, Ж. Поланом, Ф. Понжем, под эгидой журнала «Нувель ревю франсез». Жан Тардье достиг на своей родине звонкой славы после Второй Мировой войны как автор патриотических стихов и деятель Сопротивления. Однако массовому российскому читателю поэзии его имя до недавних пор говорило мало что — так как его творчество не переводилось на русский язык. Вероятно, Жана Тардье знали профессиональные филологи, студенты и преподаватели лингвистических отделений гуманитарных вузов…
Боюсь, что и с появлением в России русско-французского издания стихов Тардье «Формерийки» немногое изменится — соотношение подлинных читателей-почитателей этого поэта и тех, кто о нем «наслышан», останется примерно тем же, как и сейчас. Если допустимо такое определение, то Тардье — это настоящий «поэт для поэтов». Ведь еще в 1951 году он выпустил сборник «Месье Месье», «насыщенный парадоксами, каламбурами, словесной игрой» (см. аннотацию к книге). Из чего на сегодня следует, что почти полжизни Жан Тардье отдал поэтике слов, а не поэтике смыслов, и достиг в поэтике слов заметных вершин. Однако последними «общественно-ориентированными» и широко доступными его стихами, вероятно, остались стихи периода Сопротивления… Увы, их прихотливая человеческая память и равнодушное время не сохранили. В русской литературе и Рунете нет следа антифашистской поэзии Жана Тардье.
Нам же сегодня достается сборник поздней лирики Жана Тардье, о котором он в краткой преамбуле пишет следующее:
«Для этого сборника, с виду разнородного, но где мерцает упорное наваждение, и который пронизан единой мыслью, я не нашел лучшего названия, чем Формерийки. Множественное число мною вымышлено, однако это слово в единственном числе действительно существует. Так называется деревенька в верховьях нормандской Уазы. Основные приметы этой местности (как и нижеследующих страниц) — четкость линий и суровость климата. Следствие чему — ровная доступность взгляду ближнего и дальнего».
Это введение заставляет вспомнить, что как драматург Тардье выступил зачинателем театра абсурда. Почему-то лично мне оно напомнило наставление, данное Алисе Белой Королевой — о возможности поверить в шесть невозможных вещей натощак. Одна из таких вещей — сходство «четкости линий, суровости климата» и вот такого поэтического урагана:

На водах еще нераздельных с ночью / сперва исподволь зародились / сгустки шумов что / постепенно по мере восхода зари / разгулялись меж первоначал / в глубокой просторной кустистости / зыбких просветов / и если / так иль иначе пойми / долго металась дорожка / меж зреньем и слухом…»
Впрочем, это, скорее, не ураган, а непрестанный шепот глухих согласных в гипертексте, начало которого может быть обретено на любой фразе, равно как и финал может быть выделен интонационно в любой точке, где пресечется дыхание.
Единственные стихи, в которых просматривается четкость замысла, сгруппированы на первых страницах книги: «Сонм на С» (Сочность / Суровость / Сип / Ссылка / Секрет / Сажа…) или «Спряжение и вопрошание 1» (Я пойду я не пойду я пойду я не пойду / Я вернусь. Вернусь ли я? / Я вернусь я не вернусь / Все-таки уеду (не стоило б уже уехать?) / Вернусь ли уехав?..).
Далее — сплошной полет и журавлиные клики мысли в адрес тех, кто сам способен воспринимать мир такими ассоциациями. Не секрет, что подлинные замыслы пьес абсурда видят только их творцы. Российские любители абсурда получили посмертный подарок от Жана Тардье — возможность бесконечно разгадывать шараду со множеством составных частей и множеством финальных ответов.

Ин Чень. Память воды. — Комментарии, М., 2009. Пер. с франц. Ю. Куниной.

Книга франко-канадской писательницы китайского происхождения Ин Чень «Память воды» находится на грани мемуаров, семейной саги и историко-этнографического очерка. Аннотация на русском издании этой книги говорит, что это первый роман Ин Чень, и гласит далее, что неординарность авторского почерка была замечена рецензентами и читателями, принята с благосклонностью, и каждый из последующих семи романов Ин Чень вызывал одобрение. «В своих разнообразных по сюжету произведениях Чень создает виртуозное равновесие между сдержанностью стиля и безудержностью фантазии» — так сформулировано основное достоинство книг Ин Чень.
Ничего не могу сказать об остальных романах Ин Чень. Ее путь в русскую литературу — через французскую — только начинается. «Память воды» — первая ласточка. Но именно эту книгу я бы не называла романом. И повестью. И цепью новелл. Я бы ее вообще не относила к художественной литературе. Конечно, восхищения достойны мастерские произведения любого жанра, и документальная проза достигает порой вершин Парнаса… Однако о документальной прозе говорят как о документальной прозе. К ней неприменимы законы жанров, основанных на вымысле.
Ин Чень рассказывает историю своей семьи, не скрывая этого. Главной героиней саги, тянущейся от начала ХХ века, писательница делает свою бабушку Ли Фэй. Бабушка пережила вместе со всем Китаем падение монархии, господство маньчжурской династии и японскую оккупацию, взлет Чан Кай Ши и культ Мао, культурную революцию, осталась жива и скончалась в 1989 году, дав внучке, уехавшей в Канаду на постоянное место жительства, лишь одно напутствие: «Запах воды везде один». Внучку Ли Фэй любила и считала, что она похожа на нее. В знак взаимности Ин Чень посвятила бабушке свой первый печатный труд (у меня не повернется язык назвать его романом!). Посвятила бабушке изложенную на бумаге историю своего рода — так будет точнее. История эта очень «китайская». Смена эпох, общественных формаций, экономических реформ и бытовых укладов рассматривается Ин Чень… посредством формы женских ног. Как известно, в Китае девочкам из знатных семей бинтовали ноги в нежном возрасте, чтобы они на всю жизнь остались детского размера — «подобны корням лотоса». Это считалось признаком аристократизма, так как стоила операция больших денег. Ли Фэй ноги по воле матери забинтовали, но по воле отца, чиновника, потерявшего место при императорском дворе, бинты сняли — приближалась пора, когда лучше было не демонстрировать высокое происхождение. Девушка осталась с длиной стопы ни то ни се. Возможно, это и определило ее дальнейшую нестабильную жизнь?..
Описанию женских стоп в книге Ин Чень отведено такое место, что, кажется, ноги, а не люди и есть главные герои произведения. Сама Ин Чень отдала дань влечению китайских дам к красоте цветка лотоса — ходила в молодости только на высоких каблуках, терпя адские муки, но не хотела сменить обувь. В результате доминанты женских стоп книга воспринимается как колоритный этнографический очерк. Безусловно, нужное чтение для студентов-историков, студентов-антропологов, — и их преподавателей, соответственно. Остальным категориям населения привычнее (да и приятнее, будем откровенны) знакомиться с цивилизацией другого народа через призму художественной литературы, более увлекательной, оформленной сюжетно. Впрочем, любители мемуаров, вероятно, найдут прелесть в постижении семейной хроники автора…
Интересно, стала ли Ин Чень с тех пор, как впервые выпустила в свет «Память воды» (1992 год), писать полноценные художественные романы? И какую обувь она предпочитает сейчас?..