Главный редактор
Редколлегия
Попечительский совет
Контакты
События
Свежий номер
Книжная серия
Спонсоры
Авторы
Архив
Отклики
Гостевая книга
Торговая точка
Лауреаты журнала
Подписка и распространение




Яндекс.Метрика
 
подписаться

Свежий Номер

№ 10 (132), 2015


Штудии


Ирина ВЕРХОВЫХ

Своеобразие поэтики новеллы Осипа Дымова «Наследие»

Новелла «Наследие» первоначально входила в «зимний» цикл рассказов Осипа Дымова «Солнцеворот», впервые вышедший в свет в 1905 году и открывший молодому писателю большую дорогу в литературу. Но бессюжетность рассказа, необычная форма изложения, композиционные особенности и многое другое делают его непохожим на остальные произведения цикла. Возможно, поэтому столетие спустя «Наследие» было опубликовано в сборнике «Тень Филлиды. Исторические и фантастические новеллы серебряного века»* без упоминания его принадлежности к циклу «Солнцеворот».
Рассказ состоит из трех частей, каждая из которых представляет собой прямую речь неизвестного читателю персонажа, и лишь первые предложения каждой части являют собой прием синтаксического повтора. Этот скорее эфемерный, порожденный фантазией автора и философа Дымова персонаж рассуждает о том, что наследие человеческое объединяют три ипостаси: предметы, идеи и слова. Каждой из них посвящена отдельная часть новеллы. Отметим, что рассуждения этого «второго, выползающего из мозга и в бессонницу» персонажа, чье имя так и не называется, последовательны и логичны. Они не носят характер отрывочных, выхваченных из глубин сознания мыслей, как может показаться сначала, если обратить внимание на авторскую особенность оформления текста: один абзац, как правило, включает от одного до трех предложений. Все абзацы связаны между собой общей темой, но каждый из них сигнализирует читателю о новом повороте в рассуждениях персонажа. Отметим также и эстетическую функцию многочисленных дымовских абзацев: прозаический текст не только богатой палитрой стилистических приемов, но и специфической формой напоминает читателю поэтическое лирическое произведение.
Поэтизации прозаического текста способствует применение Дымовым различных средств художественной выразительности. Так, в новелле встречается множество речевых эпитетов и метафор, несущих в себе субъективно-оценочный характер («осиротевшие стены», «пестрая смесь мыслей», «зеркало рек»). Дымов не пренебрегает известным приемом амплификации. Вещи, передающиеся из поколения в поколение, намеренно перечисляются от самых значительных до менее существенных: от привычек, мыслей, особенностей характера» и пр. к таким «незначительным мелочам», как «обои, письменный стол, форма визитных карточек и т. д. Причем эта их «незначительность» для всех посторонних, не имеющих к вещам ни малейшего отношения, подчеркивается излюбленным дымовским приемом — лексическим повтором («письменный стол, подделанный под орех»).
Стол, комод, ваза, образок — распространенный вариант синекдохи, стилистический прием употребления единственного вместо множественного. Примечательно, что синекдоха у Дымова нередко настолько «плотно» переплетается с метафорой, что читатель вынужден вдумчиво и осторожно распускать канву текста, чтобы постигнуть его смысл. Так, в конце первой части новеллы автор пишет: «Мы боремся со стенами, изнываем под крышей, прикованы к наследию предков. Крыша скрывает солнце, навевая, как облако прошлого, тень на наше лицо, на руки, на ищущие страдающие и одинокие глаза наши. Между новой нарождающейся идеей и нами часто непреодолимой преградой становятся стены, неодушевленные предметы, те, что ревниво стерегут плен наших мыслей…». Из контекста рассказа мы понимаем, что крыша, стены, зачастую не дающие человеку жить своей жизнью, двигаться в будущее — это синекдохическое представление родительского дома и метафорическое обозначение довлеющей на человека тени прошлого.
Но и на этой сложной стилистической контаминации прозаик и философ Дымов не останавливается. Согласимся с современником писателя А. А. Измайловым в том, что Дымов склонен к «стилистическим выкрутасам» и «психологическим вывертам»**. «Трескучими» и «витиеватыми»*** назвал бы критик такие, например, фразы из «Наследия»: «Словно обрывки прошлого, затвердевшие в воздухе, висит стеклянная бахрома старинных люстр», или: «…Из-за спящего пруда поднимется месяц, серебря воду и мечты». «Все хотят подмечать, чего никто не видит, — сетовал по поводу вычурности и искусственной образности в современной литературе А. А. Измайлов, — Все торопятся расписаться в каком-то мистическом постижении природы и вещей. Извивы здоровой, трезвой психологии их не занимают»****. Но позволим себе поспорить с другим критиком-современником Дымова М. Гершензоном в том, что беллетрист намеренно прикрывает смысл своих рассказов «таинственной маской» («Кто примет эту маску за лицо, тот тщетно будет биться над ее смыслом»)*****. Для нас, как и для большинства почитателей и критиков дымовского творчества, эта маска является показателем «настоящего таланта и красоты»6*, свидетельством писательского таланта, признанного во всем мире. Дымов — внимательный наблюдатель, умеющий «оживить каждую мелочь, придающую смысл и значение всему приходящему с нею в соприкосновение»7*. «Сложность его восприятий» и «богатство их психологических отражений», отмеченные в 1908 году В. Гофманом, соединенные с противоречивостью самой личности Дымова, о которой говорят и пишут десятки лет спустя наши маститые современники8*, думается, и есть ключ к способности писателя к специфическому, только Дымову присущему стилю изложения, «необычайно чувственному», «утонченному» и загадочному языку, являющемуся тонким инструментом к разгадке смысла произведения9*.
Старинные вещи, служащие не одному поколению, то персонифицируются (они «толпятся в гостиной», «видят», «стерегут», «слушают»), то снова превращаются в «неодушевленные мертвые предметы». С помощью метафоры и олицетворения неоднократно подчеркивается одушевленный характер передающихся по наследству вещей («Со всех сторон обступили нас тесной тусклой толпой стулья, посуда, книги и стены. Все это было, было раньше, до нас, и шепчет. Непрестанно шепчет. Гипнотизирует. Угнетает волю, мысль, влияет на психику, на судьбу, на жизнь нашу»). Драматизация скромного и неприметного бытия одушевленных «шпионов нашего существования» (так метафорически названы у Дымова предметы из прошлого) подчеркнута приемом антитезы: «то нарядные…, то бедные и серые…».
С помощью различных лексико-семантических средств Дымов дает возможность читателю испытать странное в своей двоякости и антагонистичности ощущение времени, которое, собственно, и является основной темой новеллы. Писатель использует и синонимию («В предметах старины есть душа, одушевленность»; «Нарастают детали, полутона, нюансы»), и синтаксический хиазм («Мертвая материя принимает, чтобы отдать, и отдает, чтобы принимать»), и единоначатие, обычно свойственное поэтическому тексту («Здесь в углах что-то осело, спряталось, замерло и тихо-тихо уснуло… Здесь закрепилась мысль прошлого, мысль наших дедов». Или: «И опять преграда между нами и рекою жизни; опять мы познаем ее не непосредственно, а через призму чужого, давно умершего ума»).
С одной стороны, говорит нам таинственный дымовский «второй», «мысль прошлого» прочно закрепилась в сознании человечества, время застыло в предметах и словах и авторитетно диктует потомству пути и маршруты. Здесь в ткань текста органично вплетаются традиционные эпитеты, в том числе являющиеся логическими определениями («седая старина», «неизменные спутники», «непреодолимая преграда», «незыблемый фундамент», «указующий перст»), простые и развернутые метафоры («река жизни», «зачем плыть на корабле неизвестности, не зная маршрута, не ведая розы ветров, когда большой надежный пароход, испытанный в плавании, берет нашу лодку на буксир?»), риторические восклицания («ведь книги — та же жизнь, ее отражение, ее сущность, так вы говорите!»).
С другой стороны, размышляет безымянный персонаж, нельзя вдохновляться «отражением» жизни, «ее химическим осадком в лаборатории чужого обобщения». Примечательно, что упомянутое определение «чужой» во второй части новеллы упоминается четырнадцать раз всего на трех печатных страницах! Фраза же «чужие плоды чужого вдохновения» повторяется четырежды. Концептуально прилагательное «чужой» у Дымова явно имеет крайне отрицательное значение. Тема давления наследия прошлого над человеческим настоящим, так отчетливо прозвучавшая в начале произведения, постепенно сменяется темой ненужности «стариковских очков деда», мешающих воспринимать действительный солнечный свет. И тут уже появляются иные эпитеты («расцветающее будущее», «робкая постройка прошлого»), другие метафоры («брошенная маска времени», «поле жизни»), неожиданные сравнения («жизнь дистиллируется, как вода в лабораториях»), контрастно противопоставляются серебрящий воду месяц зажженной электрической лампе.
Конечно, антитетические образы у Дымова подчинены одному единому понятию: ВРЕМЕНИ. И все произведение пронизано мыслью о вечности и тленности человеческого бытия. Отсюда ироничное «так думаем…» об обывательских человеческих надеждах типа: «Придет время, и я выскажусь до конца!»; и нахлестывающиеся друг на друга восклицания с междометием «ах» («Ах, это рукопожатие, грустное по своему бессилию, трогательное в основе и бессмысленное по рефлекторности!); и условное «если бы высказаться…» с безнадежным и щемящим многоточием в конце…
В начале третьей части стиль изложения резко меняется. Еще К. Чуковский подметил, что «на двадцати строках» у Дымова может «промелькнуть двадцать настроений»10*. Действительно, от возвышенных поэтических философских рассуждений автор вдруг переходит к пригвождающим откровениям, лишающим читателя надежды на то, что они вырвутся из плена обыденности. Язык изложения становится экспрессивнее. Звучат определения оценочной лексики: «ничтожный запас», «истлевающий образ», «разрушительный процесс», «отжившие духовные элементы», «обманчивые и стирающиеся от времени слова». Но как только речь заходит о даре скорби, помогающем освятить наследие предков «индивидуальностью личного вдохновения», тон снова меняется, становится эмоционально торжественным, воодушевленным. К. Чуковский предполагает, что «такая ежеминутная подвижность и переменчивость вызывается усовершенствованной писательской техникой — и сама по себе она должно быть прекрасна»11*.
Анафорическое построение последних фраз новеллы, во-первых, подчеркивает пафосную направленность излагаемого, а во-вторых, играет роль эмоционального итога всех предшествующих рассуждений персонажа:
«Дар скорби! Наследие предков освящается индивидуальностью личного вдохновения, исчезает пыль веков, и мертвые буквы начинают звучать песнями творческой жизни <…>
Дар скорби — дар пытливого анализа, дар символически синтезирующей мысли, дар, улавливающий развитие идей, нарастание оттенков, подробности восприятий <…>
Дар скорби — пожеланный, заслуженный, осенивший наше искание <…>
Дар скорби — вот истинный дар высокого божественного происхождения <…>».
Безусловно, перед нами метатекстовая аллюзия, явно указывающая не только на произведения Ибсена, но и на христианскую эсхатологию, а также на басню «Дар скорби» древнегреческого поэта Эзопа12*. Примененная же Дымовым композиция обрамления — последнее предложение рассказа полностью повторяет первое — как бы обосновывает метафизический характер рассуждений неизвестного персонажа, названного в начале и в конце новеллы местоимением «Он».
Наш современник, еврейский поэт Керлер Дов-Бер замечает о Дымове: «Редким образом сочетая в себе способность к разным формам художественного творчества, он с одинаковым успехом работал в несходных жанрах — от тонкой лирической миниатюры до острого сатирического рассказа, от социально-психологической драмы до романного описания “современных нравов”»13*. Новелла «Наследие» впервые раскрывает читателю многогранность таланта молодого Дымова, впоследствии не раз отмеченная критиками при жизни и после смерти писателя.

*«Тень Филлиды. Исторические и фантастические новеллы серебряного века». М.: Высшая школа, 2004. С. 332-340.
**Справедливости ради отметим, что среди беллетристов и поэтов, имеющий подобную стилистическую манеру, А. А. Измайлов называет К. Бальмонта, З. Гиппиус, А. Блока, Ф. Сологуба, А. Чехова, Г. Успенского, А. Каменского и др.
***Измайлов А. А. Помрачение божков и новые кумиры. Книга о новых веяниях в литературе. М.: Типография Т.-ва И. Д. Сытина, М.: 1910. 251 с. – С.146.
****Измайлов А. А. Помрачение божков и новые кумиры. Книга о новых веяниях в литературе. М.: Типография Т.-ва И. Д. Сытина, М.: 1910. 251 с. – С.146.
*****Гершензон М. Рецензия на сборник Осипа Дымова «Земля цветет» / Критическое обозрение. Под ред. Е. Н. Орловой. М.: Типография В. М. Саблина. Вып. I (VI). С. 40.
6*Гофман В. Рецензия на сборник юмористических рассказов О. Дымова «Веселая печаль» // Новая жизнь Изд-во «Нового Журнала для всех». № 5. 1911. С. 265.
7*Гофман В. Рецензия на книгу Осипа Дымова «Земля цветет» // Русская мысль. М.: Типография Т-ва И. Н. Кушнерев и К. Апрель. 1908 г. С. 70.
8*См., например, статью Фредди Бен Натана «Дымова завеса: не знаменитая знаменитость» // http://kackad.com.
9*Гофман В. Рецензия на книгу Осипа Дымова «Земля цветет» // Русская мысль. М.: Типография Т-ва И. Н. Кушнерев и К. Апрель. 1908 г. С. 70.
10*Чуковский К. От Чехова до наших дней: Литературные портреты. Характеристики. Спб.: Т-во Издательское бюро, 1908. С. 46.
11*Чуковский К. От Чехова до наших дней: Литературные портреты. Характеристики. Спб.: Т-во Издательское бюро, 1908. С. 47.
12*<…> Немного опоздавши, Скорбь пришла….
И Зевс был в затруднении, без слов…
Что ей сказать, коль роздал он уж все?
И все ж нашелся, так решив: — Тебе —
Вся память от покойников в земле,
Все вздохи, слезы, жалкое нытье…
<…>
И Скорбь удел свой тоже полюбила…<…>
(интернет-источник: www.stihi.ru/2010/01/29/3383)
13*Керлер Дов-Бер. О двухтомном мемуарном сборнике О. Дымова «Вспомнилось, захотелось рассказать…» // http://sites.uturonto.ca/tsg/37/tsg37_dov-ber_kerler_pdf.



Ирина Верховых — литературовед. Доцент кафедры «Русский язык» Московского государственного машиностроительного университета (МАМИ). Кандидат филологических наук.