Свежий Номер

№ 8 (58), 2009

Предполагая тройственную природу слова — звуковую, рациональную и — внимание! — судьбоносную, Хлебников мог бы уподобить эту «троицу» неким ущельям невозможного, в которых он сам считал себя неутомимым путником, не отказываясь от обаяния нового, неизвестного, пока что — непроизнесенного, ради которого, так или иначе, он приступил к завораживающему, гипнотизирующему и, одновременно, изысканному созиданию слов. Словотворчество как ломающая все препоны логотехнология. (В драматургической сверхповести «Зангези» главный действующий персонаж, одалживающий свое имя некоему лицу, говорит в определенный момент: «Я его голова / Словарь только слово Эля». А в другой плоскости текста возникает и определение: Раум, непосредственный вид разума / рационального, «не знающий границ, преград, лучистый, сияющий ум. Речь его — рар(ре)чь».
Косвенно, такое возникновение идей и такая увлеченность характерны и для некоторых румынских авторов.
Например, живя и трудясь в бурлящем пространстве европейской авангардистской литературы, Тристан Тцара в какой-то мере родственен Велимиру Хлебникову, который, в свою очередь, можно предположить, не был чужд общеконтинентальному веянию эстетических волнений начала прошлого века.
Таким образом, поэт и теоретик, отправившийся из Румынии в Германию, жил в своем искусстве, как отмечает Марсель Раймон, порывом мятежной юности, навязчивой идеей катастрофы, акцентируясь на собственном дискурсе, как и его северный собрат, и являясь в определенном смысле пророком. Как и у Хлебникова, тексты Тцары свидетельствуют о появлении лингвистического множества созданных им необычных созвучий,  которые «постоянно намечают словесную алхимию, частично основанную на тонких модуляциях или брутальной дисгармонии гласных и согласных».
Оба поэта заняты поисками атавистических, примитивных, элементарных лингвистических корней. Однако поэтичных самих по себе, способных побудить к новым метафорическим перспективам. Тцара говорил: «Под каждым камнем скрывается гнездо слов (курсив Л. Б.), а сущность мира сформирована от их стремительного вращения», именно то, что при переводе эссе Хлебникова «О современной поэзии» заставило меня читать-перечитывать с возрастающим вниманием, начиная с первой и второй фразы следующий текст: «Слово живет двойной жизнью. То оно просто, как растение, плодит друзу звучных камней (курсив мой, Л. Б.), соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму». Я разместил рядом «камни» Тцары и Хлебникова, «найденные-идентифицированные-собранные» примерно в один и тот же период (1916-1919), понимая, что они как раз тот очевидный, в некоторой степени, конструктивный материал модернизации литературы, которая с такой силой разразилась в Европе в начале прошлого столетия. И еще одна аналогия: увлеченность, так сказать, вращением в лингвистике является характерной для обоих поэтов, потому что к тем же самым субстанциям, образованным от стремительного вращения слов у Тцары, относятся и лингвистические составляющие, которые дают возможность Хлебникову констатировать, что: «В на всех языках значит вращение одной точки кругом другой или по целому кругу другой или по части его», а К «значит отсутствие движения, покой сети n точек, сохранение ими взаимного положения; конец движения».
С другой же стороны исследования и оценки, было бы оправданно задать себе вопрос, не является ли в какой-то степени экспрессивно-ассоциативный образ «камень-слово» одним из предпочтений в первые десятилетия ХХ века, знакомым многим поэтам, независимо от их школ и направлений.
При всем при том, давайте посмотрим, куда это нас приводит: а путь лежит к… Алексею Матеевичу, к румынскому поэту-классику из Бессарабии, получившему образование в России; мы приближаемся к его знаменитому «ожерелью из редких камней / В богатейшем наследии», дистиху из нынешнего Гимна Республики Молдова, стихам, созданным именно в тот же период (1917) с «гнездом слов», находящимся под любым камнем у Тцары, и Хлебниковским словом, которое «плодит друзу звучных камней».
Еще в ранней юности Велимир Хлебников задался целью реактуализации фольклорных архетипов, включая и относящиеся к языческой проторечи, возрожденных особой экспрессий, выделяющихся не многозначностью, а многоголосием слов, как, например, в знаменитом уникальном стихотворении «О рассмейтесь, смехачи!». Используя языковые средства народной речи и, так или иначе... непопулярной среди других собратьев, исследуя ее углубленные древнейшие пласты, поэт-ученый-философ перемещает их, обогащает их с небывалой доселе изобретательностью, создавая архаико-неологистично-инновационным способом сотни «радиационных» понятий из одного и того же корня или одни из других, проецируя их как бы по ту сторону времени и пространства, поясняя на конкретных примерах собственную убежденность в том, что будущее бросает свою тень на речь. В одной из его поэм возникает образ Каинов молчания («Идут слова молчаний Каинов»), под которым подразумеваются неологизмы, с чьим появлением исчезают глухонемые пласты языка. И, возможно, эти каины носят модифицированный «заряд» от негатива к позитиву, и именно они освобождают слово, которое, как говорит поэт, «Это бог, завывающий в клетке».
Разумеется, подобная проблематика и увлеченность были (или уже существовали) затронуты и в других литературных пространствах, порождая считающиеся необходимыми дискуссии и, значит, благотворные для вспышки новой энергии и движущих сил в эстетическом климате вообще и в литературном — в частности.
В своем трактате «Поэзия» Бенедетто Кроче говорит о Викторе Гюго и Габриэле Д’Анунцио как бы в отдельности о каждом, «искатель и творец слов», для того, чтобы потом вернуться с разъяснением, далеко не «в ладу» с тем, что сказано уже: «Создание слов — это довольствование в сотворении новых слов или в поиске редких слов характеризует художников искусства ради искусства, а не поэтов, ибо последние, в итоге,  постоянно обновляют слова, не замечая этого: так как им кажутся вполне достаточными уже имеющиеся в обычной речи (какая непоследовательность! Так как, с другой стороны, тот же Кроче делает радикальное различие между обычной речью и поэтической. — Л. Б.), именно потому, что разнообразно используя их, они могут обрести все, что им необходимо. Это то, о чем говорил Мопассан (было бы важнее сказанное корифеем стиля, Флобером. — Л. Б.), который ничего не хотел слышать о художественном письме, о редкой или богатой речи, довольствуясь узким количеством слов, которые он ставил на их место в разнообразно сконструированные фразы в музыкальном ритме.
До Мопассана такая же мысль, в которой правде отводится столько же места, сколько и иллюзии, появляется в значительном «Дискурсе об естественной поэзии и поэтическом языке» у Расина-сына, прекрасном знатоке поэзии: «Не слава выдумывать слова, слава фривольная и легкая, является целью хороших писателей; они стремятся только к славе введения новых оборотов речи. Вот что в принципе преследовали наши великие поэты и таким образом, облагораживая наш поэтический стиль, усовершенствовали в то же время и язык. Искусству определять слова на их место, что является искусством хорошего письма, невозможно обучить по грамматикам: гений — вот название этому дару».
Примечание, которое напрашивается прямо на заключительную фразу пассажа, состоит в том, что именно словотворцы (создатели слов, как говорится в переведенном тексте) были теми, кто меньше всего считались с грамматическими окоченелостями, иногда и впрямь стерильными. Следует понять по этой фразе «правда имеет столько же места, сколько и иллюзия», что в названной проблеме. Кроче, кажется, представляет себя в промежуточной позиции (или в какой-то неопределенной…), но «тотализаторное» чувство склоняет его больше к Мопассану, чем к Гюго (которого Леметр назвал королем слов) и Флоберу, или даже Аполлинеру, который в 1930 году, когда итальянский исследователь опубликовал свой трактат «Поэзия», уже обрел статус классика современной французской литературы и который, если был бы жив, безоговорочно представил бы себя на стороне словотворцев.
Идея трансрационального языка (заумный язык) могла стать, казалось бы, и базовым «притоком» более поздних программ, основанных (насколько это возможно) на технических вариантах какого-либо единого языка, какой-либо лингвистики и какой-либо общей семиотики как науки о знаках любого типа. В этой сфере Хлебников опередил Деррида, который также стремился открыть логоцентрический фундамент точно такой же надежды желания, связанной с универсальным языком, нацеленным на единственную версию (из многих возможных, все же) утверждения и абсолютного способа говорить (общаться), что пользовалось бы тем же фонетически-алфавитным письмом. Вообще, неолингвистические интересы, трансрациональный язык, словотворчество, неомифология как дискурс «поддерживают» повседневное общение постмодернистскими дискурсами, диалогом, в котором «обе стороны» и оба… времени понимают и поддерживают мир как текстуальную реальность (и возможно — почему нет? — ирреальность), а пространство — как «единую книгу» социокультурных сообщений (текстов). Хлебниковская концепция универсума основывалась/ складывалась, насколько это возможно в человеческой субъективной сфере, на литературе, собственно говоря (поэзии, прозе, драматургии, эссе), переплетенной с философией языка, историей, мифом, футурологией, существенная экспрессия которой состоит именно в той/ этой «Единой книге», находящейся в извечном процессе пополнения, переписывания, вариативности своих компонентов. В этом универсальном контексте. Позднее Деррида скажет, что: «не существует ничего, что было бы за пределами текста».
Начиная с этих предпосылок, необходимо выделить идею, что, по Хлебникову, диалог между культурами и, разумеется, литературами означает, прежде всего, посыл и пояснение (перевод, разъяснение) понятий и образов в сфере интерсубъективизации сообщений любого порядка. И здесь присутствовал бы неомифологизм в обработке и предварительном изучении культуры, поэзии и поэтики, литературы и искусств вообще, потому что в том, что касается контекстуальной реальности (или: текста как реальности, космичности), тогда, в авангардизме, как и ныне, в пост-модернизме, миф остается (оставался) существовать как одна из самых плодотворных и адекватных (другим текстам!) форм, сохраняя в себе способность давать толчок новым решениям в создании новых художественных идей.
Рационально-метафорическое, полифонически-побудительное брожение этой идеи отмечается во многих эссе и поразительной изобретательности и непредсказуемости «выявления» интуиции, а также относительно четких концептуально-теоретических раскладок, из которых можно вывести «обобщенного» (или… множественного) последователя Платона, Спинозы, Канта, Ницше и т.д., некоторые из принципов которых прошли сквозь призму (или которые, возможно, и создали эту… призму!), того, что было названо «будетлеанизмом». Во многом, будетлеанизм попадает в самую точку примечания Георге Ускэтеску, румынского теоретика, утвердившегося в европейском плане, по которому «через сложности и муки новаторские опыты века существовали, возможно, в единственной перманентности: в футуризме». Потому что, если все остальные опыты и тенденции авангардизма того периода «были использованы или продолжаются в эпигонской деятельности некоторых имитаторов или в обезличенных возвратах, футуризм создает, взамен…возможно единственное постоянство, красную нить, тонкую и, в то же время, прочную, в обширном авангардистском распространении».
Но для того, чтобы более детально разобраться в некоторых идеях и принципах В. Хлебникова, который, как колдовство и заклинания, иногда применял самые странные «свободные комбинации, вроде игры голоса по ту сторону слов, собственно говоря» («Ио на цолк, ио на цолк, / Копоцамо, миногамо, пинцо,  пинцо, пинцо!»; «Шагадам, магадам, выкадам. — Чух, чух, чух / Чух»), обратимся к эссе А. Е. Баконского, большого румынского поэта и теоретика, который, с другой стороны, в изданной им знаменитой «Панораме всемирной современной поэзии» (1972), куда он включил и шестерых великих русских поэтов (Блока, Есенина, Хлебникова, Маяковского, Мандельштама, Пастернака), и в «Очерке о феноменологии поэтики» (1968), обращающимся к общеподобным случаям и к связям специфически однонаправленной редукции, когда: «Поэт располагает речь в онтологическом пространстве и направляет редукцию своей разоблачительной функции в сторону первоначальной примитивной речи (Ursprache), потому что только таким образом она может стать «материей» для поэзии. Слово должно потерять в  самой большой степени ценность своего текущего условного значения для обрисовки элементов реального и вернуться таким образом к своему первичному значению для построения реальности, открывая и перемещая ее в экзистенциальном плане. Это первичное слово, следовательно, является предтечей речи, которая становится возможной, как отмечает Хайдеггер, только благодаря предшествованию поэзии».
А вышеприведенные примеры, извлеченные из поэмы Хлебникова «Ночь в Галиции», происходят из того же просодического стихотворческого пространства, в котором располагаются, скажем, стихи из «Великого тилипика» Христиана Моргенштерна (даю их в переводе на румынский язык Нины Касиян, т.к. не владею немецким языком): «Кулитаркэ, Палагунэ… / Керемие-цирикук: / Мачи, лачи; цэрнэкунэ: / Апуд, хапуд, цук»), текст, который по примечанию Умберто Эко (эссе «Lector in fabula») представляет из себя чисто линейную манифестацию, которой не может соответствовать ни одно актуализированное содержание, поскольку автор не обратился ни к одному из существующих кодов (исключим из простых мотивов явный ореол «литературности», на которые рассчитаны эти стихи и на которые рассчитывает автор; исключим не потому, что она не представляет собой возможного содержания, а потому, что туманная неточность содержания не позволяет нам в этом случае говорить о тексте, хотя можно говорить каким-то образом о сообщении, переданном в коммуникативных целях). Последующий текст из «Тото-Вака» Тристана Тцары: «Катанги те киви / киви / ка ранги те мохо / мохо…» кажется «совершенно» похожим на первый. Говоря теоретически, он мог или ему следовало бы иметь содержание, потому что создается впечатление, что он относится к поэзии маори. Во всяком случае, он, вероятно, был передан в тех же целях, что и первый текст. Если каким-то образом внетекстуальное раскрытие Тцары относится, обманным приемом, к глобальному тексту (так, как заглавие может считаться частью произведения), тогда к переносному смыслу прибавились бы другие условия экзотизма.
Безусловно, что и тексты подобного рода, как и глосолагические тексты, чье содержание игнорирует даже сам их выразитель, могут быть подвергнуты фонетической (речевой) интерпретации и могут разразиться многочисленными элементарными ассоциациями фоно-символической природы».
Так как лингвистико-поэтические элементы типа: «Бобэоби пелись губы, /Вээоми пелись взоры» и т.д. являются псевдозвукоподражаниями, которые могут казаться преднамеренно искусственными или действительно странными, однако которые Хлебников видел в качестве составляющих элементов какого-то чистого языка, относящегося к предъязыку и трансрациональному. Они тяготеют к образной речи, называемой и речью в себе, с семантикой отличной в своем роде от, собственно говоря, семантики «реального» языка. Это семантика воображаемого, внутренних и межобъектных взаимосвязей и проявлений.
Обратим особое внимание, что Хлебников не писал поэм на базе чистой речи, а всегда у него абстрактные элементы комбинировались в структурах «естественного» языка, связи подобного типа поэт сравнивал так, как если бы он сравнивал эвклидову геометрию с геометрией Лобачевского.
Таким образом, он подчиняет речь трансцендентальности. Однако в более «радикальных» поэмах автор становится актером речи, ее мимом, а не поэтом в прямом смысле. Он модифицирует, предлагает творчески возможные принципы, вмешиваясь непосредственно в структуры и процессы, существующие в языке, преследуя не столько имплантацию некоторых новых познавательных приобретений, сколько апробируя абстрактно-эстетические эффекты. Таким образом, происходит попытка формулировки некоторых общих принципов, отличных от так называемых «классических», создания, «введения» и приемов языковых средств не столько в простые ситуации общения, сколько в более специфические художественные герметики. То есть, без обязательного почтения к принципам «сохранения формы для смыслового значения и смыслового значения для определенной формы».
В некоторых случаях (сверхповесть «Зангези» предоставляет еще больше примеров), речь, возможно, идет о сознательном лингвистическом агностицизме, понятым и воспринятым как таковой, но применяемым из чисто художественных соображений. Некоторые из примеров генеративной семантики, созданные одним архаизированным дуновением воли, ведут, скорее всего, к абстрактно-символическому, чем к абстрактно-семантическому, когда слова отрекаются от анекдотичности смысла, что часто случается в художественном авангардизме.